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李公明

对学术的真实热爱，在探索中的开放与自信，这是我看重《年鉴》的首要因素。这种学术氛围在《年鉴3》的“现场”版块中有更为直接、生动的反映，我甚至想到了能够加入这个年轻的学术群体的学子是幸运的，就如威廉·华兹华斯在他的《序曲》中回忆法国大革命时所说的：“能有这样一个黎明是幸福的，何况年轻，简直天赐！”忘记这是谁译的，至今我还是最喜欢这一译法。是的，尤其是在当下，如果没有过真实地热爱学术、无畏地追求真理的学术的黎明，耗费在曲学阿世、争名夺利的学术泥淖中的青春生命还有什么意义呢？

每一辑《年鉴》的开篇都是主编撰写的“导论”，对读者来说是很好的阅读导引，当然也集中反映了主编李军的学术追求与方法论。其中包含的学术议题颇多，在这里只能略谈几点。《年鉴1》的“导论:为什么故事总是可以有两种讲法？”回应中国的西方艺术史研究“如何走出编译状态”的问题，提出了“三原”的原则：一是“原文”，即进入被研究对象所使用的语言；二是“原作”，即进入作品，“就是深入到作品的物质文化层面，我们可以对之进行观察、端详、甚至把玩（如果是器物，而且经过允许的话）的实体层面”；三是“原文化语境”，即进入原作的上下文，进入过去和异域的文化语境，包括被研究对象的被研究语境。他认为“三原”对于精深的学术研究而言仅仅是一小步，对于“走出编译状态”而言却是一大步。接着他认为走出这一步，只是为“故事”提供了一种讲法，他以自己对意大利阿西西圣方济各教堂和佛罗伦萨新圣母玛利亚教堂西班牙礼拜堂中图像与空间关系的综合研究为例，说明在遵循“三原”原则讲述了一个典型的西方故事之后，在跨文化语境下还要继续讲述另一个故事，那个依托欧亚大陆文化交流的更大语境来研究欧洲艺术的故事。这就是所谓的“一个故事的两种讲法”——从东西方不同的立场和视角出发的两种讲法。

在我看来，所谓“两种讲法”更像是一个象征性的说法，在一个故事身上当然还可以有多种讲法，既然地球是圆的，东方、西方只是一种大的、概括性的划分而已，其间还会有更多有差异性的立场和视角在等待发出自己的声音、自己的讲法。

作者接着由此而谈到“跨文化美术史”，以讲述丝绸之路、陶瓷之路的故事为例说明什么是“跨文化”的讲法。无论丝绸还是陶瓷，传统的讲法基本上都是谈路线、讲货物，很少关注那些货物如何被接受、被仿制乃至如何产生出接受国自己的文化故事。在文化传播、交流的道路上，这当然缺失了同样重要的一段路途。因此，“为了探讨中国因素对西方的影响，我们就必须研究西方的丝织史、服饰史、陶瓷史等物质文化史，从而探索西方世界模仿、挪用、改造和再生产东方物品的过程”。简单来说，就是不能忘记曾经发生在货物、文化的接受国一端的“山寨”故事。“从这样的角度加以思考，中国的艺术史和西方艺术史先天地就可以重合在一起，它们并不是截然断开的……在这种世界史视野内讨论艺术作品和物质文化，就先天具备了艺术史的眼光。我本人并不愿意称之为‘全球艺术史’，更愿意把它叫作‘跨文化美术史’”。（年鉴1，第7页）

其实所讲的也就是美术史上的跨文化转译的故事。所谓的“转译”来自英语的translation，通常译作“翻译”，但是在英文translation中隐含有“背离原意”之意；采用“转译”一词，也是受到法国科学社会学家布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）多次使用诸如“转译”（translation）、“移转”（transfer）、“移位”（displacement）及“隐喻”（metaphor）等概念的启发，包含有移转、位移、转化、甚至转换等复杂含义，正是所要讨论的文化传播与变化时发生的某种顾此失彼甚至暗度陈仓的情况。这样的转化就“并不是一种无可奈何的必然，其方向与程度也可以说是一种文化拉锯的结果”，“在不同阶段，它同时包括了‘转化’‘演变’‘本土化’‘异化’等意思”。（参见张宁《异国事物的转译：近代上海的跑马、跑狗和回力球赛》，社会科学文献出版社，2020年8月，第5-6页）

在被仿制、移植的物质器物的背后就是不同文化之间的转译，这是一个不可以被忽视或者以非黑即白的眼光来看待的故事。跨文化转译的根本涵义实际上就是跨、转、译——跨文化的、移植的（转）和重新讲述的（译）。这里没有什么是单向度的、固化的和非黑即白的，而是从需求、引进到融合、模仿和重新创造的过程，对于研究者来说要讲述的就是发生在人（精英与平民）与物（万物）之间的关于现象、行为、心态、情感、价值观和历史过程的故事。尤其是发生在文化的复制、移植与创造之间可能发生的看似相同、实则有重大变异的暧昧转变，以及受历史语境的支配发生在接受与转化之间的“拉锯战”。从人类学、社会学的来看，还可以挖掘出在跨文化过程中发生的阶级藩篱的变化、身份认同的转变、社会体制的形塑等众多议题，一切都有赖于研究者的客观立场、多元视角和审慎审察的学术态度。所有这些，共同汇成一个以跨文化研究为中心、多元共生的学术场域。

《年鉴2》的“导论：疫情时代的艺术史”很有现实感，“跨文化交往的路径和方式，亦与疫情和病毒的传播方式相近。今天我们正好遇上了新冠病毒的肆虐，但实际上病毒不会自己传播，而是随着人的扩散而扩散的。……从这个角度来说，我们不仅要看到病毒的传播，更要看到人类文化的传播。病毒仅仅是人类文化传播的一个伴生现象。我们今天看到，要阻止病毒的传播非常困难，要阻止人类文化的传播就更加困难。”（第3页）这可是很有意思的“看到”：任何人要阻止人类文化的、知识的、思想的传播实际上是不可能的。说得太对了！谈到人与文化的流动、相遇和传播，就想到李军在研究中“无问西东”，实际上他一直在东方、西方到处问、到处找书找材料。想起差不多二十年前我和李军第一次在巴黎相识，他就敢让我帮他先把一箱在书店和地摊买的法文书随身带回国——他在法国买的的书实在太多了，这也是他说的“三原”的第一原则啊。

《年鉴3》的书名副标题是“古史的形象”，让我惊喜，因为突出了“古史”。关于该书开篇的论文《秦金饰对欧亚草原动物艺术的汲取与转化》（柳扬），李军说那个欧亚大陆上十分流行的古代杂交动物形象的纹饰形成一种动态旋转的态势，十分接近于后世代表中国文明的标准图案——太极图；“鉴于这个‘太极图’，图案各部分把食草动物与猛禽、动物与植物、游牧与农耕、生命与自然完美地融合为一个整体，我更愿意将之看作是欧亚大陆本身多种文明形态交融共生的一幅图像；同时，在另一种意义上，它其实也是我们在本系列丛书中提倡的‘跨文化艺术史’理念的一幅图像，一种‘古史的形象’”。（第2页）该书中的潘桑柔《古史的形象:拉施特〈史集·中国史〉帝王插图来源考》论述的是“在《史集·中国史》插图抄本中，拉施特以文本的形式讲述了中国古代三十六个王朝和两百六十七位正统帝王的世系，而画师则配以对应的中国帝王像，在文与图的双重层面上同时构造出一部中国历史”（136页），就更是书名中的“古史的形象”的直接来源。

收入《年鉴3》的李军的论文《跨文化语境下朝鲜〈天下图〉之“真形”——兼论古代地图研究的方法论问题》是一篇从古地图中“看”出“古史的形象”的力作，读起来初有峰回路转的喜感，但是到了最后我甚至感到有点古史形象中的“惊悚”之感。故事从1895年法国东方学家莫里斯·古郎（Maurice Courant）复制的一幅被称为《天下诸国图》的十八世纪朝鲜“世界地图”开始讲起。这是一幅圆形的、予人一种十分古老况味的地图，但是日本学者中村拓却从中看出了一个像章上的男人侧面肖像：中国居中，下巴和脖子是安南和印度，“发型的前端或者东部”是朝鲜，后端或者西部是西方诸国。这是令人惊异的洞见，问题来了：这幅“肖像”真的存在吗？作为一张古代朝鲜的“天下图”与同时代的“世界”是否有联系？是制图者某种纯属偶然的制图效果吗？或者仅仅是出自观图者异想天开的自我投射？如果它不是一幅“肖像”，那么在它“奇怪”的表象之下，会不会也以某种特殊的方式隐匿或折射着所在时代十分珍贵的历史情形和历史真实？总之，它的原形或者说历史“真形”究竟是什么？（第5-6页）

这一段故事很复杂，故事背后的古史更是很骨感。作者在方法论上给出的提示很重要：“习惯以文本为依据的历史学者在从事图像研究时，经常容易犯的错误之一，在于把图像看成思想或文本无中介的直接体现；而实际上，图像不是透明的，而是一种具有物性的存在（笔者称之为‘图像的物性’），它会在图像与图像之间（或曰图像传统之中）投下自己的重影。具体到地图研究中，笔者将‘图像的物性’发展成为‘图形作为知识’的方法论诉求——这种诉求试图将地图的制作看作地理现实或思想的表达，还将之看作制作者‘情感与欲望’的表达，更呈现为一个有关图形形式的知识生成、传递和演变的客观历程。”（153-154页）在讲完了朝鲜人的《天下图》是怎样炼成的之后——或许很多研究者会就此止步——他的追问是：在该图在当时被使用的蛛丝马迹的背后，极可能隐匿着某些重大的历史情势与信息，那么它们究竟是什么？

谜底竟然是从康熙四十八年（1709年）皇帝发表的一篇宏论开始逐步揭出：康熙要论证满族入主中原的历史合法性，其“理论创新”之处在于将所有的中原正统论及其背后的风水学说一扫而空，以新的“长白山中心”论确立了以内亚的圣山崇拜为基础的北方的神圣性。“事实上，这种新风水理论是康熙朝一系列政治操作与实践的台乎逻辑的终点”，促使长白山从一座地方名山演化成一座甚至为中原龙脉提供合法性的“圣山”。（181页）于是在朝鲜王朝那里引发了同样的“造圣”运动。由于朝鲜与清朝共享着同一条发源于长白山的“龙脉”，两者的联系就这样炼成了。（182页）

但是，真正谜底还在下面，在讲述之前作者郑重申明：“以下简略的分析仅仅是出自本文作者的推断，但故事的情节、主角和背景完全是真实的。”（186页）这很重要：分析是一种推断，但是所依据的完全是真实的；也就是说，如果不同意作者的推断，那就先证实其依据是不真实的。

作者所述的谜底及其背景大体是这样的：朝鲜、安南、琉球等国本来都是以明朝为中心的朝贡体制的成员，长期以来一直奉明朝为正朔。1636年朝鲜被迫与清朝签约改“奉大清国之正朔”，实际上阳奉阴违，仍着明代冠冕衣裳。但是在1790年乾隆八十大寿庆典上，朝鲜大臣看到安南国王改穿满人服装以博乾隆欢心，因此极为矛盾。于是，“八卦形《天下图》上墨书文字透露出来的四方格局，实际上正是朝鲜的真实写照。……是像往常一样实行不切实际的文化理想主义，还是遵奉趋炎附势的现实主义和事大主义？尤其是，八卦显示，对获得人才或运程至关重要的‘艮’位，正好与朝鲜背后的‘龟山’，以及所隐藏的‘长白山’风水中心论重叠在一起，更是惹人深思，让人难以取舍，欲罢不能”。（186页）这就是作者在前面已经有所提示的：“我们将揭示出地图的制作者和使用者在跨文化语境下，所隐匿于图像表象背后之既复杂又矛盾的心态、欲望和观念。”（147页）我想不得不说，如果没有敏锐的（同时也是敏感的）问题意识，这幅《天下图》即便在繁琐考证中再翻来覆去，恐怕还是不识“长白山”真面目。

中国从古代到近代作为接受者的文化转译故事同样丰富，既有跨文化也有跨学科、跨媒介的范例，其文化转译中的心理状态同样值得认真讲述。举两个我在最近的读书和写作中谈到的研究案例。

荣新江在《萨保与萨簿：佛教石窟壁画中的粟特商队首领》一文中通过详细分析、考证龟兹石窟壁画和敦煌石窟壁画中的萨簿及其商人的图像问题，论证了当地画家在现实因素的影响下，在壁画创作中把原来应该描绘的佛经中的印度萨簿转换成了当时西域地区常见的粟特萨保及商人形象。该文最后一节特别谈到“图像与文本的转换”的问题，即当佛教壁画中的印度萨簿及商人形象被粟特商人形象取代，这是从文本到图像的一次转换；接下来又反过来影响到后来的文本，产生新的转换，即在鸠摩罗什所译《妙法莲华经》中已经没有“萨簿”，而在吐鲁番发现的九世纪以后回鹘文佛典中的“商主”一词就是源自粟特文的萨保。（该文收入《法国汉学》第十辑《粟特人在中国——历史、考古、语言的新探索》，荣新江、华澜、张华清主编，中华书局，2005年12月）这是关于图像与文本在跨文化传播中由于现实因素的影响而偏离原典的重要史例，其中所涉及的图像创作、文本转译、传播接受等都是历史图像学和跨文化研究视野中的文化转译的重要议题。

美国学者韩瑞（Ari Larissa Heinrich）的研究也是讲述这样的一个有关文化转译的故事：在十九世纪下半叶至二十世纪初有关中国文化及国民身份的错误的“病夫”印象是如何以及何以能够在西方大行其道，又如何返回到二十世纪中国民族主义话语当中；同时，经由传教士的活动和早期译介进入中国的西方医学文本，最后如何再经由中国民族主义话语成为文学书写。另外，我还特别注意到虽然作者研究的核心对象、作为文化转译的媒介是医学图像，但是物质性的原物的生产、收藏、展示、出版等过程并没有被忽视。（参阅韩瑞《图像的来世：关于“病夫”刻板印象的中西传译》，栾志超译，三联书店，2020年8月）

从物品与物质文化的视角研究传统概念中的艺术品，早已成为艺术史学中的重要方法，但是收入《年鉴3》中的伊戈尔·科比托夫的《物的文化传记：商品化作为过程》（The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process，石榴译）从经济学、社会人类学的角度所描绘的“物”的文化“传记”仍然提出了新颖的思考角度，尤其是他开篇即以奴隶为切入点研究作为过程的商品化，多少有点出乎意料。简单来说，他力图打破关于“奴隶”的历史固化思维与纯粹制度化的叙事，把奴隶身份的实现和变化看作是一种商品化过程。奴隶在被俘获或被购买之后，作为商品的过程仍在继续。在这过程中，他被赋予了新的社会身份，通过获得新的身份和特殊的人际关系，作为商品的奴隶被重新特殊化了。但是奴隶仍然是潜在商品，可能继续被转售以实现其潜在的交换价值。最终是为了说明，“在逐渐融入新主人所在的文化环境的过程中，奴隶的商品身份减弱，并逐渐接近个体化的人。将奴隶生涯视为过程的传记研究认为，可以从类似的角度看待其他物品的商品化，即传记的文化塑造”。（400页）关键的问题是，以过程性的新观念看待奴隶，奴隶的社会身份的核心在于边缘化和状态的模糊性。因此奴隶制不再被视为一种固定的统一状态，而是涉及一系列阶段和身份变化的社会转化过程。

最后还是回到学术群体的问题。