祝勇（孙佳妮摄，祝勇提供）
观点一：
在这本书中，郑振铎谈到“《清明上河图》绘写的是什么景物”部分时，明确指出，在《清明上河图》中，宋代张择端所绘写的“时节是‘清明’的时候，也就是春天的三月三日，许多树木还是秃枝光杈，并未长叶，只有杨柳的细条已经浅浅地泛出了嫩黄色来，天气是还有点凉意，可是严冬已经过去了。春天带来了润朗的天气，绿色一天天地多了起来，得春很早的杏花正在烂漫地盛开着。……轿子即以杨柳杂花装簇顶上，四垂遮映。自此三日，皆出城上坟。”我们的画家张择端就选择了这个清明节，布置着他的人物和景色。他使用着长卷的这个中国绘画的传统的优良形式，逐渐地展开了从郊外到城内的熙熙攘攘的人物繁阜的社会生活的绘写。
观点二：
此外，还有一些学者发现，在画中的村庄中，“广阔的田垄之间，并无禾麦青青，这不符合汴京为北宋产麦区的情况，如此‘踏青’，实在是无‘青’可‘踏’。”在画中虹桥之南，那座高高耸立的彩楼欢门上悬挂着一面写有“新酒”广告的酒旗。对照《东京梦华录》，可知“诸店皆卖新酒”的时间是在“中秋节前”。
观点三：
同一幅画出现不同的季节风貌，这种自相矛盾，该如何解释？祝勇提出一个他的观点：“《清明上河图》卷是一部含纳了春夏秋冬四时（古人不说四季，只说四时）的画卷。有如《诗经》里的《七月》诗，‘七月流火，九月授衣’……伴随着时令季节的推进，排布出人世间的沧桑与繁华。”
为什么一幅画同时出现不同的季节风物呢？ 祝勇强调，这跟中国绘画特殊的表现形式，并由此延展出中国画家特有的时空意识有关。“横卷的形式”，亦即“手卷”，在晋唐之际的绢本或纸本绘画中，成为中国绘画的主流形式。这种横卷或者手卷，带来了中国人观看绘画的方式的不同：当一个观画者观赏一幅手卷时，他要用左手展放，同时用右手来收卷，于是，他能够看到的画幅，相当于双手之间的长度（约一米左右），不像现在博物馆的画展那样，把古代绘画抻平拉直，放在展厅里，以方便大家观看。因为手卷是在手中一节节地展开的，因此观者看到的画面，永远只是一个局部（这或许就是张择端特别强调局部的原因），而那展露的局部，又随着他双手的放－收动作一点点地移动，就像电影的镜头一样。
在此，祝勇对《清明上河图》所画全部时间做了一个大胆的推测：“卷首的枯木寒林，描绘的是一片荒芜的冬景；从踏青返城的队伍（轿上插柳是清明节的标志）到木船在汴河中平稳航行，杨柳依依，春水漫漫，是清明前后的图景；从水流湍急的虹桥一直到画尾，是喧嚣热闹的夏日（当然，《清明上河图》卷的时节转换是渐变的，不宜寻找一个准确的地标，在此姑妄言之）；而长卷在赵太丞家附近戛然而止，结束得甚为唐突，我相信《清明上河图》卷的结尾是被截去的，而那截去的部分，应当是汴京城的秋天。《清明上河图》容纳了汴京城一年中的季节变换，它可以是某一个特定的年份，也可以是任何一个年份。假若我们把《清明上河图》卷首和（已消失的）卷尾连接起来，就会形成一个闭环，像一圈完整的年轮，让汴京城的春夏秋冬运转轮回，永无止境。仿佛张择端已经预见了后来的灾患，于是以这样的方式，让这座喧嚣盛大、繁华耀眼的大城，在绢上得以永恒。”
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