上世纪30年代末，古彩大家周湘浦在一位商人拿来的瓷片上窥见墨彩描金初样。几年后，居于景德镇的九江籍陶瓷巨贾夏家新生了一名男婴，取名忠勇。
十四年后，少年夏忠勇拜入周湘浦门下，是为关门弟子，向其学习瓷片上的技法——墨彩描金。周湘浦照着瓷片上的图案研究十几载，终于让这一濒于失传的传统釉上彩绘工艺重见于世。
周湘浦丨《童子欢天喜地》灯笼瓶
一
墨彩描金，其重在墨，色以艳黑为主，用矾红和本金在白釉面上描绘图案，经800度两次烧制方可成器。这种始见于清康熙中期的装饰形式以金线勾勒，色彩装饰华贵典雅、意蕴深邃，形成墨彩描金装饰古朴生动、空灵清晰、清丽典雅的艺术特色。从艺者需六年才能掌握其基本要领，因其制作费时、费工、费金，所以从艺者极少，清末几近失传。
当时的墨彩名家除周湘浦外，还有善画墨彩山水的汪野亭、邹国钧，以图案装饰为特色的李盛春、吴元清、胡民政、施栋才，以人物画为特色的雷火莲、王一亭等艺人。20世纪60年代初，景德镇艺术瓷厂就有意培养年轻艺人跟随老艺人学习墨彩描金。后夏忠勇拜周湘浦为师，李文跃拜雷火莲为师，不断研究和发展墨彩技艺，使墨彩这濒于失传的传统技艺薪火相传一直延续到今天。
清康雍乾时期的彩瓷，以古彩、粉彩、珐琅彩为甚，同一时期诞生并发展的墨彩描金却鲜少记载。在景德镇陶瓷馆，曾有一件清雍正时期的棋子瓶，似水墨丹青，以白描的手法描绘文人雅士图，线条密集处点染了淡淡的颜色，用金较少，仅衣领袖口等处着金，整器无任何纹饰妆点，用笔简练。这是夏忠勇最早所见的墨彩描金作品。后期夏忠勇在中央工艺美术学院进修，导师胡美生曾把自己珍藏的几片雍正墨彩碎瓷与其共赏，据分析，这些瓷片大都成瓷于雍正晚期至乾隆初期，图案绘制粗糙，彩得很薄，细看竟有“起丝”之状。
这种笔触的印迹确受当时胶水施彩的制作工艺所限，晚清至民国时才开始使用油调料，油料所绘块面平整光滑，不留笔触，整体画工更显精良。
雷火莲丨《木兰归故乡》薄胎瓶
李文跃 丨《八蛮进宝》瓷瓶
二
上世纪60年代初，艺术瓷厂把老艺人按资排座，那个房间里，靠窗有一排座位，第一位是老年周湘浦，第二位是中年赵惠民，第三位就是少年夏忠勇，前面两位老师对这个天资聪颖的小孩儿甚是照顾，传授无间，将技艺毫无保留地传授于他，夏忠勇则把周老师的老相与赵老师的仕女融会贯通，以墨彩表现，二者皆长。
若干年后，夏忠勇坐到了邹甫仁的旁边，这位水点桃花的高手把点染桃花的技巧教给了年轻的夏忠勇，“桃花花蕊玛瑙红加蓝，花瓣要立起来，必须加玻璃白”，近乎秘诀的核心技术使他受益匪浅。
在夏忠勇早期作品《桃花扇》中就把水点桃花作为主要装饰运用到作品中，背景的水点桃花以浓淡关系拉开画面距离，采用小写意的笔调，布置结构，新颖别致。类似这样的细节揣摩很费时，每处细节的设计都要恰到好处。
58年前，夏忠勇踏入墨彩之门，从此闭门苦修。在与周湘浦朝夕相处的9年时间里，他不仅掌握了墨彩绘画技法，还学会了自制竹针笔、大蒜汁调金。
竹针笔虽细细小小，但它在描金时却发挥了巨大作用。这与制作者的用心密不可分，精心制作竹针笔的周湘浦先要去面馆找到竹筷，而且一定是使用多年的。筷子里饱含油脂，削的时候不容易枯，拿回来清洁干净，抛光后放在碳火炉上烤至通红，再用砂纸磨滑，最后变成接近透明的竹针笔，“这支自制竹针笔用上十年也不坏，不像现在的，什么笔都只能用几个月。”夏忠勇拿起他的墨彩三支笔，“画笔也是这样，只能用野兔背部的几根毛来做中锋，量很少，制作工艺要求高，现在好笔难求了。”
墨彩描金需用特制的专用画笔，包括单料画笔、双粉画笔、料半画笔。彩笔则为鸡狼毫、野兔毫、羊毫、紫毫彩笔。正是这些特制工具的使用，才使墨彩描金装饰工艺具有独特的艺术韵味。
夏忠勇丨《西施浣纱》四方镶器
三
墨彩描金在技法上要求很高，其一是料性，油料掌握好，线条才能流畅，否则枯湿不匀，效果滞涩；其二是彩功，洗染、阴阳向背的关系全靠彩功，三四支笔，分工不同，从线条开始就要把画中的浓淡关系做到心中有数。夏忠勇的笔全经二次加工，勾线后，第一支笔上颜色，第二支笔扫开笔触，第三支笔将渐变晕染柔和，第四支笔则将晕染之处处理得更为平整干净，好的作品要耐看、饱满生动，这就需要绘画者娴熟地掌握工艺的技巧。
“同色不挨”是墨彩定律，要做到这点，必须在间色方面多做尝试，浓淡分色讲究素描关系，适当用一些红和黑的混合色——麻色，用色多少全靠个人修养，红色太多不耐看，太少显单调。
夏忠勇虽继承周湘浦衣钵，但却没有止步于此，在技法上把师父的老相与赵惠民、邹甫仁的仕女及水点桃花综合运用，在延续传统的同时不断探索，一改周湘浦擅长的老相，吸收粉彩人物和现代造型的长处为以己用，故其笔下仕女除庄重典雅外，还具有俊秀清丽的一面，颇有特色。他深谙人物服饰衣绸被缎的特点，充分运用其质感细密、淡雅清丽的色调塑造出具有现代感的仕女形象：身姿灵动，极具雍容华贵的神韵和古典之美，显现出外在造型和内在气质是和谐统一之美。
四
墨彩描金多取法于中国画的表现手法，绘画形式多样，山水、花鸟、人物、图案装饰一应俱全，尤以工笔墨彩颇具特色，“水晕墨章咫尺内，钩绰纵掣方寸间”。以笔取形，墨彩以陶瓷艳黑墨取色，以色之变化表现景物的明暗、凹凸、空间、意境气氛，其丰富多元的表现力让人感叹“墨韵既足，不设色亦可”的独特魅力。
墨彩描金本身的风格决定其用色较少，一旦用色过多则成新彩。单纯用黑，未免过于单调，遂加入适量的红、金，丰富又不繁复。
有些陶瓷工艺类书籍把墨彩描金归为新彩，夏忠勇却不认同，因为墨彩的工艺是吸收了粉彩、珐琅彩的特色，也用到粉彩的一些颜色，如本金，新彩用的是金水，所以墨彩应归为粉彩之类。
描赤金工艺难度大，拼命堆厚费金，描薄了线会“瘫”，金不亮也不行，如何找到适当的描金尺度是个全凭经验的活儿。回想当年在周湘浦那儿学徒时，周老师严格要求，笔力不到不能练描金，笔力到了，才能从小器茶杯入手，开始描金。“估计用了500多克金了。”三五克金能画十几二十个麒麟杯的金蒂，旁人却只能画七八个，这是夏忠勇经年摸索出来的省金之道。
黄勇丨《飞天》瓷板
金，墨彩描金中必然的点睛之笔。当描必描，可描可不描则不描，“《洛神》中的海水就没有全描，全描无法产生主次对比，略显低俗，我选择适当的海浪描金，营造波光粼粼的效果。”师前人而自创新，时代造就的墨彩描金把现代艺术结合传统艺术进行表现，“只能继承，不能抛弃，失传一项工艺总是不好的！”夏忠勇坚定地说。
撰文／于伶娜
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