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张帆

耍坝子

赛马

理塘寺藏戏团

甲洼藏戏团

藏戏博物馆

《寻找罗麦》剧照。

贝里（Chris Berry）指出，包括《寻找罗麦》在内的一系列华语藏地影片，是20世纪80年代以来中国逐渐升温的“西藏热”的映照，其中的藏区都是被“他者化的”。从这个角度来看，《寻找罗麦》中的理塘确实被浪漫化和符号化，始终是一片白茫茫，呈现出纯洁的意向，出场的人物不是着红袍的僧人就是披戏服的藏戏演员，被平面化为救赎的符号。亚当斯（Vincanne Adams）以现代性的隐喻来分析拉萨KTV中的表演，她指出，表演成为一种生产差异的过程，在其中，正宗的他者——藏、汉、英——被演绎、差异被生产。如果将《寻找罗麦》也视为一个现代性的隐喻，那么，镜头中的表演，不断合成着法国与中国、内地与藏地之间双重先进与落后、现代与传统、世俗与神圣等的二元对立。

不过，无论是对“他者化”的思考还是对“现代性”的批判，都只是从地方被“再现”（荧幕和KTV）的方式中来观看世界，而没有真正看到被再现的地方。电影里藏戏团跳的剧目《卓玛》，是团长登巴以藏戏《诺桑王子》为蓝本做得改编。僧人们对甲洼藏戏团随意更改藏戏颇有微词。不过，对于僧人而言，表演的“本真性”无足轻重，不能随意改动的原因在于，藏戏作为一种弘扬佛法的手段，更改对佛法是不敬的，对自身的福报也是不好的。而对村民们来说，表演更像是一场仪式，在场意味着被加持，因此，在场比入戏更重要，他们不仅常常即兴发挥，而且常常在演戏的过程中彼此聊天，心不在焉，游离在表演和情节之外。

加持，是一种朝向神圣性的行动，也是一种赋予力量的过程，既体现在社区的风调雨顺和兴旺丰产，也体现在个体的健康、财富和声望。在这个意义上，藏戏确实带来加持。政府和甲洼藏戏团签了合同，藏戏团的演员们成了当地人艳羡的“吃皇粮的”。因此，当登巴向我展示藏戏团和影片主创的合照时，他频频谈及“由县领导推荐的”“北京来的导演”。在他看来，参与国际电影拍摄并不意味着搭上了驶向现代的诺亚方舟，由电影所构造的向上和向外的联结，使他在地方社会的关系格局中从“能人”变为“名人”。登巴曾经出家，后来还俗，通晓藏文并在寺庙受过系统绘画训练。在藏戏成为“非遗”之前，他主要经营一家传统藏式墙面装饰的作坊。现在，他关停了作坊，投入到戏团的管理中，常常带领戏团外出巡演，有时还能和地方政要握手言谈。他制作的面具，被藏戏博物馆征集为展品，和来自拉萨艺人的面具一起被高悬于博物馆，广被观瞻。

不仅团长登巴一下从村落能人跃升为地方名人，丑角次仁也一下成了当地的明星。丑角虽然不是主角，却是不可缺少的，且极易出彩。次仁年过半百，妻子身有残疾不能自理，两个儿子尚未成年，曾经是村里的贫困户。但是，次仁天性幽默，不仅擅长用夸张的动作展现荒谬，还擅长即兴发挥，把时下流行的笑话段子加入表演中，有时还会加几句汉语和场下的汉族游客互动，常常引得哄堂大笑。他的表演在得到视察领导的赞赏后，他一夜之间成了古镇的明星。

藏戏演员们津津乐道于和明星一起演戏、在康巴卫视的节目、在成都报刊上的报道、在巴塘和上海的演出。在成都的时候，他们大部分时间都在藏人聚集的武侯祠附近，这之外的区域被他们描述为混乱无序却又充满诱惑的地方。他们充满好奇却又步步为营地出走，因为回到家乡这些外出的经历是一生的谈资。电影和藏戏，仪式和表演，剧本和戏本，是建立超地方性联结的方式，都使他们参与到了与更大世界的联系中。

在这个意义上，他者化和现代性可以有两种理解方式：如果将地方作为世界的局部，那么，他者化意味着地方作为弱势一方被想象、观看和呈现，现代性呈现为对于“地方性”的清理，或者说，从地方所蕴含的混杂中不断制造边界和差异的过程；如果将世界看作是内在于地方的，那么，他者化意味着一种内外关系，现代性则呈现为地方世界的一次次扩张，一次次突破边界将差异纳入自身的过程。

三、结论：文化政治、世界性与遗产

本文在对藏戏及其遗产化的讨论中，尝试展现理塘的世界性及其拓展。藏戏于20世纪40年代从西藏传入理塘的过程，是理塘与拉萨关系的一种显现，也是以寺庙为中心的地方社会关系的显现。与此同时，寺庙的建设和历史无不与外在的权力中心相关联——达赖喇嘛、蒙古汉王、云南土司、民国官员等等；节庆中的仪式、竞技和表演展现着地方世界中与自然（神山、草坝）以及超自然存在（龙神、山神、佛）的关联。在建国后的国家建设阶段，藏戏经历了改革，被并入文化馆系统，后来因为种种原因暂停，直至20世纪80年代逐渐复兴。复兴后的藏戏，一方面在僧人们的仪式性表演中，依然显现着地方世界的历史和神话、宇宙观念和道德秩序；另一方面，随着藏戏的非遗化和地方旅游经济的兴起，村民们的非遗展演走进博物馆、走上舞台、走入媒体，显现着地方世界构造出的新的意义、联系和秩序。

很多研究倾向于关注遗产的“文化政治”（cultural politics），即非遗表演背后的政治关系和权力结构及其不断经历商议和重构的过程。例如，路易莎（Louisa Schein）指出，苗族强调“民族”和“传统”的表演呈现为一种悖论：一方面，苗族尝试从少数民族、女性、农村等结构性差异中逃离出来，加入中国的现代性；另一方面，他们的努力使得少数民族、女性、农村在现代性中进一步被视为贫穷落后的他者。这正是一种现代性的文化政治。

萨林斯（Marshall Sahlins）指出，将表演看作政治的神话，致力于戳破神话揭示权力运作，在很大程度上抹去了地方的理论主体性；将政治看作神话的展演，则有助于呈现地方对于政治和权力的解释，以神话的形象，而非科学的话语。从比较古典学和神话学出发，各种文化中——印欧、波利尼西亚诸岛、美洲印第安部落以及非洲——都存在“陌生人-王”（stranger-king）这样的结构，这种结构指向一种普遍的权力理论，即，支配是社会本质的自动表达，权力在社会之外。在此，萨林斯强调，“陌生人-王”不是简单的支配、剥削和压迫关系，而是一种关系的结构，此结构是文化范畴及其关系的展开，它既是政治，也是全部的社会生活，是社会的宇宙秩序。

同样研究海外藏人社会的藏戏，卡考斯基（Marcia Calkowski）指出，作为行动体系的文化，自身也是有结构的：藏文化中有一种“驱祟”（exorcism）的结构：息（zhi）：平息、安抚；增（rgyas）：通过允诺财富、权力和地位来劝慰；旺（dbang）：显现力量而降伏；灭（drag）：驱除或转化。这四步结构不仅体现在各种驱祟仪式中，呼应于藏戏表演的不同阶段，也用于消除政治纠纷的“社会戏剧”。卡考斯基的研究表明，从表演到仪式、从政治到文化、从传统到现代，是往复式的结构转化，而不是单向的社会进步。

因此，藏戏遗产化的过程是理塘调整上下内外关系的过程，以容纳由现代性、国家以及资本等概念制造的新的差异性范畴。成为非遗和“赐予喀带”类似，其表演并不简单是浮于表面的“文化政治”，以地方作为中心，这恰恰是地方的世界沿同心圆向外向上的拓展。民国时期，南京政府派遣的县长，在地方的世界里被视为继蒙古大汗、云南土司、拉萨地方政府等之后新的“陌生人-王”，表征着理塘世界的超地方性，参与其中的是僧人，祭山赛马中县长和寺庙堪布互献哈达。如今，这种“超地方性”被重新展现为“理塘-成都-中国-国际”这样的同心圆，移动于其中的是村民，旅游旺季政府官员和藏戏演员们亲切握手。从“拉萨-理塘-民国”的世界转化为“理塘-成都-中国-国际”的世界的过程中，作为联系节点的僧人、官员、精英们也呈现出新的关系格局。在这个意义上，两个戏团及其表演的三个方式——仪式性的耍坝子、遗产化的表演以及商业化的展示，并非简单地从神圣到世俗、从传统到现代、从民间到官方的线形替代过程，而是多线并存不断转化的过程。

正如导言所论，世界性概念有助于重新思考地方社会与现代性和全球化、国家和市场的角色和意义。本文尝试从地方世界的伸缩开合出发来重新理解现代性，不是简单把现代性作为一个不可逆的时间线，将地方的世界线性化，在这个时间线上安排地方和国家、仪式和表演、少数与多数、边缘和中心，而是把传统、现代、国家、市场、仪式、表演等等作为地方的世界的变量，将其空间化，看地方的世界如何藉着这些变量而展开。

校对：徐亦嘉