不要将“旋律之问”引入歧途 | 争鸣

文 | 散墨

笔者曾于《音乐周报》发表了一篇《“旋律之问”的核心是音乐为谁服务》的文章，很多读者在微信公众号平台留言发表自己的看法，也有朋友通过转发加点评的方式呼应我的观点，一些学术交流群也就本文内容提出善意的批评。我坚信一切基于本文引起的支持或反对声都是为了中国当代音乐创作的良性发展而回响的，因此，本文的书写目的不是为着质疑反对的声音，或者为反对的声音扯拽出商榷的空间，而是秉着“应该讨论下去”(鲍元恺)的立场将一些可能影响讨论推进的因素尽可能采摘出去。

一、将对器乐作品的思考盲目泛化到声乐作品不妥

让我们将目光再次聚焦到王黎光在“旋律学研究与建设专栏”主持人语的第一句话：“当今的音乐创作，声乐作品的大众化程度相对较好，器乐作品大众化、民族化程度不足。尤其是，使用实验性作曲技术的器乐作品，有研究价值而欠缺社会价值……有的甚至成为无旋律、无听众、无价值的三无产品。”因此，“旋律之问”的起点是器乐作品——尤其是“实验性作曲技术的器乐作品”。它并不否认存在旋律主导的器乐作品，更不是绝对化地认为声乐作品都很好(原文表述为“较好”)，而是将问题落脚在部分“实验性作曲技术的器乐作品”。“旋律之问”真正思考的是“为技术而技术”的盲目产出与社会需求之间的矛盾。

因此，将对部分“实验性作曲技术的器乐作品”的思考盲目泛化到声乐作品的企图是不合时宜的，或者说偷换了讨论的主体，进而使得讨论陷入泥沼之中。很多朋友认为“旋律之问”毫无价值，有一类观点便是：各色媒体上播唱着如此多近乎同质的旋律难道还不够吗？还要一而再、再而三地提“旋律”？当然这种观点本身没有问题，只不过不适合参与到“旋律之问”的语境中来。退而言之，如果这么多同质的旋律让你感到厌烦，岂不是又从另一个角度说明这些音乐本身并没有打动你吗？是否又可以引申为你的“旋律之问”呢？

二、将当下流行音乐的发展混入到“旋律之问”的思考不妥

有的读者将流行音乐纳入到“旋律之问”的讨论语境，认为有些节奏性主导的音乐很有市场，或者认为流行音乐中的旋律很丰富。这一命题也是对的，但同样步入了歧途。笔者认为流行音乐与艺术音乐(又称严肃音乐)虽然存在一定的“血缘”系，但在各自进化中逐步探索出了属己的发展路径，也就导致彼此不在一个探讨领域——当然它们只有类型、风格之别，没有优劣之分，实际上在某些西方音乐史的著作中已经将流行音乐纳入研究的视野(如王晡的《西方音乐史》)。但我们应该警醒地认识到，节奏性音乐的市场份额恰恰是部分“实验性作曲技术的器乐作品”的短板，后者可以没有旋律，但如果连观众都没有，难道不值得思考吗？

讨论的进行应该在命题预设的语境中，不宜做过分延伸，否则讨论本身便会沦落为诡辩，并在彼此诘难中失去交流的意义。当代流行音乐的发展是否有脱离旋律主导的趋势或是否已经衍生出以节奏律动为主要审美体认的艺术品种，是“旋律之问”领域之外的问题。二者可以进行交流与对话，但在现阶段讨论中不应该成为射向靶子的那枚箭簇。

三、将艺术探索阶段化进展视作主流的看法不妥

“实验性作曲技术的器乐作品”之所以被称为“实验性”，就在于作曲家本人在主观意识上试求突破自己或者已有作曲技术理念，乃至对音乐、对声音概念的结构与重构。它的实践意义在于升华自己，同时藉由实验的解构储存技术资本，着眼于未然的“穷途末路”。20世纪的音乐家们自诩已站在共性音乐创作的边缘，他们的求新意识在冒险主义的怂恿下，勇敢地跨出了一大步。也正是“峡谷”上的这一跃，让作曲家们看到了一个崭新的世界，然后迫不及待地在这片处女地“繁殖”“移民”，试图以造物者的身份缔造新的生存法则。

但一跃而过的作曲家们却忘记了曾经的追随者们可不具备如此卓越的弹跳能力，只能望“峡”生叹。新世界的造物主们似乎也无意在峡谷上搭建一座桥梁，也许在他们看来，如果连“峡谷”都无法跨越又怎“配”生活在新大陆呢?不过追随者们似乎被“异世界”光晕渲染得眼花缭乱，又或者对“故土”难舍，断然不愿在传统之外再建“传统”。

因此，如果在现世界探讨异世界的音乐成果，并将其认定为现世界的主流是不恰当的。他们的探索精神值得推崇，但在现阶段只能作“有意味的尝试”论。

四、罔顾观众审美能力的“闭门造车”不妥

最近发展区理论是由苏联教育家维果茨基提出的儿童教育发展观。该理论认为学生的发展有两种水平：一种是学生的现有水平，指独立活动时所能达到的解决问题的水平;另一种是学生可能的发展水平，也就是通过教学所获得的潜力，两者之间的差异就是最近发展区。最近发展区理论同样适用于对部分“实验性作曲技术的器乐作品”的解析——即当下听众最近发展区的值域是否过大从而影响了获得潜力的可能。理论家们试图通过文字解读消弭庞杂作曲技术理论造就的声响效果与受众的距离，但事实却是有音乐素养加持的音乐爱好者或从业人员即便能够借助文字的羽翼驰骋在新大陆的上空，却因为品尝不到快乐铩羽而归。

造成这种矛盾的主要原因便是审美的差异性使然，这种差异性不是来自对美认知深度的角逐，而是一种更换维度的心灵摄取。笔者在《音乐周报》发表的另一篇文章《请相信你的耳朵：20世纪音乐真的很“难”听》谈到了1958年瓦雷兹为比利时布鲁塞尔世界博览会上荷兰飞利浦电子公司而作的电子音乐作品《电子音诗》，认为“感受这件作品还要结合展馆内的光线、影像，唯此才能传达出其本身的意味。换而言之，脱离试听语境的‘冥想’也将使听众误入歧途，不知其所以”。这些“光线、影像”便是辅助观众跨越最近发展区进入“可能达到的发展水平”的关键。但这种暂且称之为音乐的声响真的有人喜欢聆听，并从反复聆听中得到审美的愉悦吗？

因此，除了部分的使用一些具有实验性质的音乐创作技术之外，以之全面覆盖或者说引领主流地制霸中国当代器乐创作的作法是值得反思的。

五、将对“旋律”的呼吁硬性定义为“标准”不妥

对“旋律”的关注与提携不应该也并不否认“实验性作曲技术的器乐作品”的历史贡献和作曲家的探索精神，只是在现有发展态势下作着一种倡议和友善的提醒——即让当代中国器乐作品创作中多些旋律，多些民族气派的话语；同时积极引导作曲家通过技术手段弥合与观众之间那不可逾越的沟壑，让平等对话逐步取代独角戏式的概念演绎。

之所以有的读者在看到“旋律之问”后表现出义愤填膺的状态，大抵就是片面地认为那篇作为靶子的文章(王黎光《旋律之问》)要否定一切实验、先锋音乐的成果，保守地退居到似乎具有“国粹主义”色彩的民族旋律书写中，这种将对“旋律”的呼吁硬性划分为“标准”的看法同样是十分不妥的。

2019年4月25日，中国乐派高精尖创新中心在中国音乐学院成立，至此强势拉开了国内学者对中国乐派的集中讨论；2019年11月9日至11日，中国第六届西方音乐年会在中国音乐学院召开，本届年会以“西方音乐的风格流派”为主题，并提出了“西方音乐视野下的中国乐派”这一研究命题。由此可见，“旋律之问”是在特定的学术语境中、基于建设中国乐派的宏大构想而提出的，且具有严密的边界属性。“旋律之问”是为着中国乐派的建设而提出的时代命题，而中国乐派则是对构建中国话语和中国叙事体系的积极尝试。

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