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傅抱石《信国文公》 1943年作 资料图片
《张居正年谱例言》云：“故是篇主旨，即在表白此种严毅勇为之伟大精神，自政事之重要举措，个人交涉，进退大节，均尽可存其因果与系统，俾见其真，而后知论世知人之亦非易也。”
傅抱石将对谱主的心曲探寻和时代主题的价值导向潜化在言行实证中，这也暗合了徐复观力倡的有思想的考据，考据并非单纯的方法，依然有能力担负起建构思想和孕育价值的责任。
1943年9月，傅抱石画《信国文公》，广东图中四壁阒寂，孤灯微茫，文天祥端坐几侧，握笔凝思，形貌清瘦，神意骨鲠，双目透出孤愤与坚定，描绘出他被囚北庭，在狱中慷慨写作《正气歌》的情节。上有沈尹默所书《正气歌》，笔力劲拔、凛凛生风。此图正是傅氏在本部《年述》中所谓“传述公之忠节”和“惟强敌当前，愿借公参天大义，使憬于苟安妥协之仍不足以图存而已”的图像表现。
《石涛上人年谱》则是傅抱石多年专注于石涛研究的集大成之作，其用力之深、委情之笃恐无他著可及。个人感情的深注是此作的最显著特征，当然也并未僭越学术论著应具备的理性底线。他对石涛生卒、身世、行履、交游等生平细节依次稽考，小心求证，得出了不少关键结论。但遥寄于石涛上人的浓烈情感在严谨而冷静的文字中尚不能尽意倾释机械制造，故工商而他在《壬午重庆画展自序》中讲道，心存将石涛的生平事迹图绘为系列“史画”的深笃情结。这些“史画”作品本该依《石涛上人年谱》中考订的行年细节而出，但这一图像工程最终未能全部成于纸上。不过，现可看到的作品已充分构成傅抱石这一年谱研究与故实画同步生成的基本佐证。
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留日前，傅抱石蜗居南昌一隅广东，过着简单的读书、教书生涯，一直处于较为封闭而独立的自学状态。他饱览文史古书，早期所著《摹印学》和《中国绘画变迁史纲》已显现出其对传统考据方法的谙熟，后在金原省吾门下打开了广阔的学术视野，汲取图像学、风格学、文化学等所长。
但笔者认为，在傅抱石学术研究中掌握最为熟悉、运用最多也最主要的依然是以考据辨章为本体、“竭泽而渔”式梳理文献的朴学方法。
1962年，中央美术学院瑞典留学生雷龙访谈傅抱石，问到如何学美术史时，傅氏讲道：“一个美术史家比画家难，要不畏艰苦，《佩文斋书画谱》我翻破了好几部。特别是卷一到卷八，解决顾恺之的问题全靠它。”
学机械制造生张圣时对任伯年颇感兴趣，傅抱石得知后便指导他深入做任伯年个案研究：“你要研究任伯年，先把福开森编的《历代著录画目》中有关任的材料抄下来，然后再依书上找出各书，把资料全抄下，有了这个基础再找其他材料。我编石涛年谱也是此法。”
这两段话清晰说明了傅抱石的治学方法和研究思路，语涉顾恺之和石涛这两个他一生最重要的学术重镇，全是在高度强调研究者在文献的收集、梳理、稽考等方面的扎实功夫，足见其对朴学方法的熟知和重视。
傅抱石用这一方法治《佩文斋书画谱》，对与所拟故实画画题相关涉的重要画学史料进行逐一筛检与钻研，因此，在最终呈现给观者的画面中集结了极为丰厚和体系化的学术信息量。
例如，傅抱石于1940年、1941年、1942年三作《〈画云台山记〉图》，其绘制基础是1940年2月撰成的《晋顾恺之〈画云台山记〉之研究》一文，这重庆也是日后结集为《中国古代山水画史的研究》的第二章。此文承1933年与日本东方文化学院京都研究所伊势专一郎的论辩文章而来，对唐季张彦远以来皆认为脱错难校的顾恺之《画云台山记》一文进行了精深考索。
傅抱石将此篇“甚为厚重的晋人文字”逐段句读，通辞释义，又辨析了不同的人物、场景和故实情节，确定为同一人物可以反复出现在同一画面的构图特征是“中国古代历史故实画的发展中难免的历程”。
傅抱石以朴学方法考订文辞，以情节的流动裁定画面格局并依文绘图，证明顾恺之《画云台山记》不仅可解，探微而且可画。他解释说——
“现在据我研究的结果推测制成《画云台山记》的设计图，把全记分为四十三点，每点各予以严密的阐述。所指的物事（或位置），用虚线表示它，其泛指的话，则加直线围起。这样，不但可以证明这《画云台山记》不是空洞敷陈之作，还证明了这记中的经营设想是如何的细致生动。因此我又按照我的设计，再施以渲染，画成了一幅山水画。”
傅抱石认为顾文中的43个要素一一落实于图上，这一以道教祖师张道陵在云台山测试弟子修炼为主题的故实画，在人物、情节和场面上皆有安置，绝非空论。尽管在原记中并未出现山水、人物比例的翔实记载，但傅氏所作三帧皆采用“小人物、大山水”工商构图，张道陵与弟子们的体量都很微小，可见他通过细考文字并紧依时代画风，从学理上大致确定了早期故实画的构图规律。另外，1941年所作之图上的天师弟子王长和赵昇，傅氏分以淡墨和花青绘其衣色以示二人之别，同时标记出两人在图卷中不同段落间的出现，复原了“古代历史故实画”的这一带有普遍性的构图特征。
此外，傅抱石还善于将《佩文斋书画谱》等画学著录上有人物形象、神态、场景、氛围等详尽文字记载的古画再度构制成图，他以朴学方家对待文献的审严态度，把这些记载逐字逐词地赋形于画面中。关于这一点，对比《佩文斋书画谱》所载李公麟《东山图》的文字描述和傅画《山阴道上》四位名士的行走姿态、面貌神情以及彼此呼应的场面，无不默契。又如《佩文斋书画谱》所记《觅句图》的“缺唇瓦瓶”和《擘阮图》中女子的“微启口”等等细节描写也无不在傅画中精妙地表现了出来。这些例子都表明了傅画的文、图对应之默契，证实了精审文献、考据辨章的朴学方法对其故实画生成的可贵滋养。
古画经验
傅抱石谙熟传统画论与古画的经典图像，他曾采撷历代绘画的相关论述编成《中国绘画理论》一书，其中有言：“画不师古，如夜行无烛。”
傅抱石早年从石涛、龚贤、八大、梅清、石溪等明清之际画家入手，在长期的美术史研习中又广汲各时期古代画家之创作精华。留日期间，他观看了若干中国古代绘画作品实物和图册，极大地丰富了视觉养分，其中包括了诸多历代能擅人物双强故实画的大师。
笔者认为，傅抱石的人信息物故实画创作，探微向顾恺之、李公麟、刘松年、陈洪绶、石涛、任伯年等几家学习较多，不仅是笔墨技法的蹈袭与斟酌，还有故实画画题的借鉴、图像构成的参酌和文化精神的传承。
顾恺之是傅抱石的研究重镇之一。赴日前，他撰写的《中国绘画变迁史纲》中仅仅根据《历代名画记》等前代文献对之粗述。留学后，情况发生变化，他师从金原氏治东方画论，而顾恺之正是这一系统研究之肇端，因此着力甚巨。
尤其重要的是，傅抱石突破了早先主要凭依文字性文献进行研讨的局限，在更为优渥的读画条件下和对风双强格学、图像学等方法的日渐熟悉中，自我强化了对作品和图像的重视。他曾在文章中多次提到顾氏的《女史箴图》，虽尚无机会亲见藏于有限公司伦敦的古摹本原物，但对该图的画册影本必然进行过反复的研摹。
傅抱石机械认为，《女史箴图》“不特张华的原作意义发挥无余，只就每一段或每一个人物的构图或表情一加研究，那一种‘静穆’而又‘空灵’的美，真是莹然缣素之上的”（《中国绘画“山水”“写意”“水墨”之史的考察》）。循着对线的研究而深入到文图关系、构图特点信息和人物表情处理等更复杂层面，最后导出“静穆”和“空灵”的风格特质概括，这也成为傅氏故实画人物形象塑造的重要美学倾向。
1943年，傅抱石首次画《湘夫人》一图，其形象来源即为《女史箴图》中的班婕妤。笔者认为，两者不仅是外在形象的相似，更有这种美学倾向的清晰显影。班婕妤兼备美貌与贤德，但晚景凄怨，傅氏斟酌将此感绪特征融入“静穆”与“空灵”之间，哀而不伤，缱绻悱恻。
李公麟是顾恺之的继承者，傅抱石对李公麟的学习，主要立足于古典画题的延续上。《佩文斋书画谱》中保留了很多李公麟创作的画题，如《醉僧图》《东山图》等，它们或来自李氏之前更古老的绘画传统，或开端于他本人的独创，这些也成为傅氏笔下极具代表性的故实画题。他的《渊明沽酒图》中的陶重庆渊明形象，亦从李公麟《归去来辞图》而出。
陈老莲是晚明人物故实画的巨匠，沿承顾恺之、李公麟传脉，傅抱石对之也学习颇多，曾仿写其《归去来图》一帧。对于李、陈两家，1954年，他在给郭沫若信中谈《九歌图》创作时有所提及——
“考《九歌》之见于图像，如众所周知始自李龙眠，迨后元之张渥，明之陈老莲、萧尺木，清之门应兆等乃有遗机械迹传于今代。其流传未广或湮而不彰者，宋以后又不知若干人。以拙见言之，李龙眠所作（无论甲、乙本）最富于创造性。此外唯老莲以其孤峭的构图，脱尽前人窠臼。舍此则什九皆二家之因袭而已。”
《光明日报》（ 2020年01月20日11版）
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