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山西汾阳田村圣母庙壁画音乐图像考

选自《人民音乐》2010年02期，姚振华 武丽敏

山西汾阳田村圣母庙壁画以其拥有众多的音乐图像且散发着浓郁皇家生活气息而闻名于世。圣母庙现仅存圣母殿一座，目前所保存的壁画主要集中在该殿。

一、壁画音乐图像概述

圣母殿东、西、北三堵壁画上均有音乐图像。譬如东壁的《迎驾图》，表现了护送和迎接圣母出宫即将巡幸时的情景。走在最前面的是旗官，他们手中分别执有号角、纱灯、旗牌、金瓜等物，紧跟其后的是手拿如意、铜続、啧呐等的乐神。西壁《巡幸图》描绘的是圣母巡幸回宫的情景，圣母身边的侍者及神将分别执叉、戟、玉花、三光以及纱灯等物乘马随行。北壁描绘有后宫情景的《燕乐图》，其西次间主要是以宫廷陈设为主。最前列有三名宫女其后随行有六人，分两组:一组是两名乐伎对吹笙、箫，另一组为四名宫女分别手捧棋盘、古琴、玉酒和奁盒。亭子里亦有两组人物:走在前面的是由五名乐伎组成的小乐队，分别执琵琶、拍板、三弦等乐器，作弹奏状。紧随其后的是几位宫女和侍吏，他们有的抬着放有金钟的玉案，有的抱玉琴，随队伍缓缓前行。北壁东次间的壁画主要以乐队演奏为主，位于最前列的是三名乐伎分别执琵琶、拍板和玉笛。其后紧随宫女五人，分别捧古琴、卷轴、阮咸、拍板及宝盒等物。乐队的中部有九人，前三人手捧酒盏、慧灯和金钟，其余几位则分别执笙、琴、瑟、琵琶、阮咸和板胡等，弹奏前行。

由此可知田村圣母庙壁画音乐图像可分为如下两类：卤簿鼓吹乐和宫廷燕乐。

1.卤簿鼓吹乐

所谓“卤簿"即后人称"仪仗”者，"舆驾行幸，羽仪道从，谓之卤簿。”卤簿制度经过中国封建社会两千多年的发展日趋完备，在车驾、护卫的基础上还增加了仪仗（执举金瓜、宝顶、旗幡）和乐舞（音乐演奏和舞蹈表演）等。

作为卤簿的重要组成，至秦汉时得名并兴起的鼓吹乐，已是一种以吹管乐器和打击乐器为主的器乐演奏形式。鼓吹乐在汉代宫廷中的运用主要有五种类型，即黄门鼓吹、骑吹、短箫钱歌、横吹、箫鼓等。明清时候,沿革发展中的鼓吹乐出现了以打击乐器鼓和吹奏乐器管或角或啧呐为主的合奏形式，从而形成了具有时代特色的官府仪仗乐队。®

在东西两壁上出现的骑吹仪仗，其中出现了喷呐、长尖、号筒等乐器。就颐呐而言，有学者认为是明代以后才有的。因为到了明代，不仅有其文字记载，而且壁画和雕塑中的相关图像也越来越多。譬如拉萨的大昭寺、泉州的开元寺、山东泰山岱庙壁画以及明代墓葬出土的吹啖呐的仪仗俑等气以上寺观遗存所涉及的啧呐形象与田村圣母庙壁画上的十分相仿。

此外田村圣母庙壁画上所反映的我国古代礼仪中流行的仪仗鼓吹（骑吹）乐，恰是明代皇家卤簿制度的一个具体体现。譬如在东壁《出巡图》中，骑吹仪仗均为十骑戎装,以基本对称汇拢状的两组形式分列于队伍的前方。在龙辇的右侧有—组三人，他们分别吹奏着啖呐和长尖,其前紧随先行官的乐伎吹奏着号筒。在龙辇的左侧则有两组人物，第一组除了吹奏啧呐和长尖外，还有一人敲打着马背同鼓，而走在队伍稍前的四位手中并未见有乐器，其中一位手执一面飞虎绶带火焰边白方三尾旗作引导，似与走在先行官前的挥舞着同样旗帜的那位军士相呼应。

长尖又称"招军”、“先锋"、"大杆号"，明清以来，常作军中马上骑吹，随军演奏。明人王圻《三才图会》中介绍“喇叭，其制以铜为之。一窍直吹，身细，尾口殊敞，似铜角。不知始于何时。今军中及司晨昏者多用之。”③长尖的尾口多为直筒形,而该壁画中的长尖尾口却呈弯曲式，此造型较为特别。

号筒又名“角"，是古代的一种吹奏乐器，最初主要流行于北方游牧的少数民族间，自汉代始用于鼓吹乐，后世用于军中及卤簿（仪仗）。据河南邓县出土的南北朝的画像砖图像,其形制为曲形角。又据唐代段成节的《隼篥格》载“革角，长五尺，形如竹筒。卤簿军中皆用之。或竹木,或皮。”宋代陈肠《乐书》又云，"双角”为曲形兽角状，"警角”为竹筒状。明清时期为“铜角”，即‘古角以木为之。会以铜，即古角之变体也。其本细，其末距,本常纳于腹中，用即取之。为军中之乐也。以后传至清代卤簿鼓吹大乐中，用的也是这种铜角。

鼓历来是我国民族乐队中的主帅，被推为“八音之领袖"，虽“不与五音,而为五音主”项阳在《山西乐户研究》中提到了该壁画中的马背同鼓是难得多见的图像④，因此壁画的音乐学意义便愈发凸显。

2.宫廷燕乐

燕乐亦称"宴乐‘或“識乐"，即宴饮之乐,是古代天子及诸侯宴饮宾客时所用的音乐。绘于圣母塑像右方的《燕乐图》上有两组乐伎:一组为一笛、一笙、一筝；另一组则分别执琵琶、三弦、拍板。在圣母塑像左方背墙上描绘了一组大型乐队乐伎们分别拿着琵琶、横笛、拍板、筝、笙、胡琴等。从这些乐器上不难看出除拍板外绝大多数是管弦类，这类乐器所奏出的音乐会给人一种柔和清雅的感觉，再加之壁画中有宫人抬着食盒的情节，因此可以推断众多乐伎如此认真准备是为了在圣母回宫进膳时表演，而所演奏的也应是当时的宫廷燕乐。

就拍板的样式而言，五代、宋、金时多为六片（如顾阂中《韩熙载夜宴图》中的拍板即是六片），壁画中出现的拍板则为两片，犹若今日戏曲舞台上之所用，但击奏的方式仍同宋7Uo

此外还值得关注的是乐队中的胡琴。在甘肃安西榆林石窟元代壁画上，胡琴是以飞天的单个形式出现的，在山西繁峙岩山寺金代石刻的胡琴图则被表现为佛教的音乐组群。而在田村圣母庙壁画上，胡琴是后宫乐队中的一员，并且其在乐队中的位置、形状以及与琵琶、筝、笙等的合奏情况亦一目了然。尤其是胡琴的音箱呈现径小而短的特点，使人不由联想到今日的京胡。

在以上所列举的壁画中乐器（如横笛、拍板、筝等）中，尤其是胡琴，至今仍为山西许多地方戏曲乐队演奏时最为常见的乐器。可见，二者之间应有一定的渊源关系。

与此画风格相一致的女乐壁画，还有汾阳县太符观东大殿、太谷县阳邑镇净信寺大殿的明人壁画。那么这些以宫乐形式绘出的明代表演形式以及艺人服饰，很可能都源于当时的生活,确切地说是源于当时女伎乐户的日常生活状态。

从以上对田村圣母庙壁画音乐图像的具体描绘中，一方面表现出明清的时代风格，另一方面还感觉到处处散发着浓郁的皇家气息，那么在这样一个偏僻山村因何会出现如此风格的作品？这需要进行一番考证。

二、皇家风格考

作为整个圣母殿壁画的重要组成和殿内圣母雕塑的直接陪衬，北壁所描绘的圣母燕居之情景当是基于一定生活基础上的想象，因为封建帝后的宫闱生活岂是常人所能得见。但作者在壁画中所描绘的殿阁楼台、亭榭廊虎、竹石花卉以及宫女、乐伎侍奉、陈设和献艺等情景，却也营造了一种只有富贵人家甚或皇亲国戚才会出现的生活氛围。当然，壁画中除了侍女们手执的宫扇、伞盖和各种珍奇的古玩以及华美贵重的酒具、食具、灯具等物确非等闲人家所能拥有外,还需值得注意的是地衣、侏儒的出现。

在西壁《尚宝图》和东壁《迎驾图》的两座卷棚式宫殿内，地面满铺菱格状"地衣”，亦即今日所称地毯、地毡等。在明代,除了演戏的场所铺设这种地毯之外,在皇室的重要场所也要铺设。地面有菱形图案的图像大量出现在明清书籍版画插图中，而且其场景多与皇家有关，据此壁画上的这种“四合如意”纹"地衣显然应为皇家居所之物。

此外，在《尚宝图》中，有一侏儒头顶满满一盘灵芝正在供案前作欢喜状，似正等待圣母回宫时献上宝物。清饶智元《明宫杂咏》有一首道“小人嬉笑在深宫，形体么么顾盼雄。每问左廊邀圣眷，承恩不忍化沙虫。”可见，在明代宫廷里是养着侏儒的，并把他们作为奇禽异兽一般以博君王一笑。那么,只属皇家才有的这种"娱乐”因何出现在该壁画上呢？这就需要结合历史来探究其中之缘由了。

诚如史书记载，明太祖朱元璋登基后，实行了皇太子封王制度。皇子封亲王，授金册金宝，岁禄万石，府置官属，以巩固大明的江山社稷。封到山西的第一位皇子是晋恭王朱桐，他是朱元璋与皇后马秀英所生的嫡三子（明成祖朱棣之兄），他与嫔妃们先后生有七子。其中，与妃樊氏所生庶四子朱济炫降生后报到太祖处请封,恰逢太祖正准备庆成殿宴,得太监禀报后龙颜大悦，遂以该殿名赐之为号即庆成王，因此也成为众多郡王中不以地名封号的一位。最初其封地是潞州，后因从征有功迁徙至汾州（今山西汾阳）。庆成王的六弟永和王初封今山西省永和县,但因地僻人稀,不愿前往,遂托词不能早晚孝顺母亲刘氏，请准建府于汾州。因此,汾阳就出现了两座王府并存的特殊现象。世人则以东西府称之，庆成王府在东，故称之为东府。

"庆成"、"永和”两座郡王府，在汾阳城存在了两百多年,子孙繁衍共十一代。随着人口的急剧膨胀,分宅府第遍及城内，当时的汾州城几乎成为了一座除官府、寺庙之外的堂而皇之的庞大皇城。这两座王府在古汾州的繁衍壮大,在客观上带来了京城文明，对当地的经济、文化、习俗等都起了一定的促进作用。

而今天汾阳的田村正是当年庆成王府的家族坟地，建在该村东南方向的圣母庙，其圣母殿内的梁枕上留有题记一则"庆成王府扶房梁功德主芦大富"，芦大富作为庆成王府的一名官吏，不排除该庙的修建在当时得到了王府一定资助和扶植的可能。于是，我们也就不难理解画面上岀现的与圣母有关的龙辇、凤冠以及后宫燕乐、皇家仪仗等景象还是有一定生活依据的。

三、明代山西乐户

事实上，在山西的许多历史遗存中，有关音乐戏曲的图像是较为常见的。单就明代而言，除了田村圣母庙壁画外，还有汾阳太符观后土殿壁画、隰县小西天的悬塑乐队以及芮城县博物馆所收藏的八屏通景堆锦《郭子仪诞辰祝拜图》等，这些图像都真实而生动地再现了明代乐人在不同音乐形式和种类中的表演情况。再加之，从山西明清两代官职人员的墓葬中发现有许多随葬仪仗俑（如浮山的明代乐俑和长治的明清乐俑等）少的十几件,多则上百件。其排列大致为：前有吹鼓手鸣锣开道，后跟马队，随行侍俑立队于后，生活用品和家居陈列品等依次排列放置,气势较为宏大。这样的场景与田村圣母庙壁画中所描绘的圣母出巡是何等的相似！同时也让我们去关注一个问题，即是何原因使山西明代音乐戏曲如此繁荣。

在此，就不得不提到中国封建社会专门以乐舞取悦于人和鬼神并以此为业的社会群体——乐户。所谓乐户，指的是中国古代封建社会服务于中央及地方宴享、祭祀、礼仪庆典以及民间婚丧、娱乐游戏等文化活动的有名籍人户，包括乐师、乐工、女乐、倡优等。从《左传》及《魏书•刑法志》的相关记载中可知，强盗杀人者被处斩后,其妻子儿女就常被列为乐户，服务于宫廷官府。

这个封建时代特殊的群体在明代的社会生活中曾经扮演过重要的角色，而汾阳田村圣母庙壁画上的众多乐伎形象就是这一特定时代现象的真实纪录。

明初时，朱元璋为了恢复先王雅乐，维护儒家道统，在明洪武三年（1370年）’‘定朝会宴乐舞数，凡圣节正旦冬至大朝贺用乐工六十四人，引乐二人，箫、笙、箜、篌、方响、头管、龙笛各四人，琵琶六人……每朝贺之日，和声郎先陈乐于丹墀，百官拜位之南北向”。这个非常细化的规定反映了当时统治者希望声容壮大的乐工们演奏丹陛大乐、颂圣乐章，以宣示天下太平、国家富足的盛世气象。因此，明太祖在分封其子为诸王时,除了赐予大量的地宅、财产、奴仆、工匠外,还包括供诸王享乐的乐户。史书载“洪武三十五年（1402年）七月壬寅，敕礼部曰：昔太祖高皇帝封建诸王，其仪制服用俱有定著，乐工二十七户，原就各王境内拨赐，便于供应。今诸王未有乐户者，如例赐之，有者仍旧，不足者补之。"®在宫廷的一征一放、藩府的一赐一除之间,乐户成为了官方话语与民间意识相互冲突和交融的重要中间力量。

山西作为展示乐籍制度的重要区域,在北朝时曾是北魏、北齐、北周的中心地带，又是唐代皇家的发迹之地，历来被朝廷所倚重。于是，历朝历代便会把自己的皇亲国戚以及因功而进者分封到各地为王。由于元以后的朝代都城都定在了北京,山西与之相距不远,更重要的是历史上的山西经济繁荣、矿产丰富、相对安定，自然也就成为了众藩王的首选。所以在明代,封到山西的郡王就有七十多位，当时汾州府的庆成王和永和王便是其中二位。据《明史•乐志》记载,这些藩王平日"进膳、迎膳等曲，皆用乐府、小令，杂剧为娱戏。"由此可推测当时仅这些王府所需的乐户数量就是惊人的。乐户众多,其音乐竟然形成了颇具特色的流派，《万历野获篇》记到“大同府为太祖第十三代简王封国……今已见衰落，（乐户）在花籍者尚二千人，歌舞管弦，昼夜不绝。今京师城内外，不隶三院者，大抵皆大同籍溢出流寓，宋所谓路歧散乐是也。”

如此看来，田村圣母庙壁画上的诸多乐伎形象应是当时的乐户。

结 语

通过以上分析，使我们不仅可以看到在汾阳田村圣母庙的壁画上形象地记录了明代山西地方藩王的生活、出行、娱乐等场景，同时也为该壁画绘制年代的确定提供了十分重要的信息。此外结合皇家风格的考证进一步地说明了山西明代乐户这一特殊音乐群体的存在,其学术意义和历史意义可彰可显。