济宁镜轩餐饮公司营业执照(济宁工商)

六舟［1］到底是怎样的一个人物？

一

“磨砖作镜轩”为六舟庋藏自己多年来搜罗的金石古董藏品的处所［8］，《百岁图》中所拓小品大多都应是六舟存于其中的自家藏品，图中数量最多的是钱币。“非一时通用之钱，皆曰古钱。著钱志者，摹其模范，详其源流，遂为古金之一种，与石刻并称。乾嘉诸儒，以其文字年号足与经史相证，故尤重之。”［9］如图一中的编号所标，六舟选择的钱币，从先秦至清代，跨越几千年，其中不乏珍泉，像齐刀（编号7、8、9）、布（编号10）、金错刀（编号12）、“天策府宝”（编号15）、“嘉定元宝”（编号17）、临安府钱牌（编号22）等，在那时就很稀少，今殊难得。此外还有品种丰富的花钱，诸如棋子模样的花钱（编号19、20、21）、楼阁镂空花钱（编号24）、生肖花钱（编号25、26）以及钱牌（编号27），甚至还有外国钱币（编号28）。

图中所见的印章大多为汉晋古印，见图二、图三中所标。朱简在《印经》中的这段话，不但提供给今人一个识别古印的标准，也很好地解释了六舟为何会选择收藏唐之前的印章：“余谓上古印为佩服之章故极小。汉、晋官印大仅方寸，私印不逮其半。所见出土铜印璞，极小而文极圆劲，有识、有不识者，先秦以上印也；璞稍大而文方简者，汉，晋印也；璞渐大而方圆不类，文则柔软无骨，元印也；大过寸余，而文或盘曲，或奇诡者，定是明印。嗟夫！成风罕操，金莫刮，敢向人前津津秦、汉，正如学究谈诗，出口盛唐。”［19］正因为“印于商、周、秦，盛于汉，滥于六朝，而沦于唐、宋”［20］。印学史上的第二次高峰，则是伴随着宋代金石学兴起而出现的收藏古印、集辑玺印谱录的风气下催生的文人篆刻，在复兴汉印艺术的口号下，于清代出现。

宋元之前的古代印章作为政治、经济生活中的法律凭证，由工匠制作，在以实用为目的的制作中，伴生出篆刻之美。而在明清时期，官方和民间的收藏赏活动发达起来，印章变成文人艺术生活中的高雅消遣。后来则成为一门由文人自觉的主体创作意识的艺术，书画家们把自己的名款印章用于书画作品上。图中还有姓名印、成语印、斋堂馆阁印、押字印等，从实用印章到篆工商刻艺术，印章在悄然进行着功能转换，篆刻被不断注入人文含义。《百岁图》中成堆又散乱的红艳印章与周边一圈看客跋尾的自用公司章遥相呼应着，从古印的形式到文人画作中的运用，我们可以不断感受到一种从视觉到内核上的冲突。

《百岁图》通幅广征金石家的题跋，这些题跋可以作为鉴赏此幅作品的参考。在题端“百岁图”的左边是“压倒苏娘旧锦机，回文百幅是耶非。两轮日月如梭急，百岁中间墨彩飞。梅岑先生属题，双桥居士书于吴门沧浪僧舍”。白文“苏生”印。

画幅的左侧，瞿中溶题跋下一长条为“断金残石各千秋，蝉翼鸿泥聚一头。悟得墨花禅裹趣，天衣无缝腋成裘。戊戌闰夏之月廿又三日，晴窗展阅一过，漫拈二十八字书后，杨枯杨龙石子［21］”。白文“ ”印。在杨枯题跋的右侧小字为“聪明绝世，古茂动人，信手拈来，如天花乱落，更觉清风穆如也。真州程荃［22］题”。

依次在杨枯题跋的下端是“掬水无意得月，吐饭有时成蜂。于此略形色相，亦足自成一宗。戴嵩年为梅存先生题并正之”。白文“嵩年印”印。

在戴嵩年题跋的下面，画幅左下角处，是“颠倒回文锦，萦盈连理枝。苏娘一成诵，墨国有燕支。丁酉冬日题于太和砚室，苔上嗜梅陈纲［23］”。朱文“醉中了了梦中醒”印，及白文“耆梅”印。

陈纲跋款的右边是“为童子戏成锦字文，千秋百岁墨气氤氲。戊戌腊日为梅岑先生题， 韩崇”。朱文“韩崇”印。

韩崇的右边是“四千年内一奇僧，玉石磁铜拓万层。壁上玉虹光灼灼，檐前星斗忽飞腾。六舟上人属题奉眉岑大兄正，子坚杨铸借用六舟上人印”。白文“达受之印”，朱文“六舟”印。

在他的右边，即画幅的最右下端，是“锺官己佚图经在，陶侃如生运甓来。尽拾腥铜登几席，不令残碣掩莓苔。画禅书筏欺蝉翼，古意新机脱麝煤。镇日高悬屏障里，被人呼作锦灰堆。乙酉夏六月朔，钱塘徐楙［24］”。白文“问遽庐”印。

徐楙的上面是“其物为铜为石为埏埴之属，其时为三代为汉魏六朝下至宋元明，以其积碎而就也，命之曰百岁图，金石长年，祥征益显彼画家所谓锦灰堆者，儿童气矣。未翁题达受为眉岑先生临”。

画心左下角两方收藏印为朱文“海昌钱氏数青草堂珍藏金石书画营业执照印”与白文“磨砖作镜之室”。裱边左下角，钱镜塘题跋的下面是白文“钱镜塘印”与朱文“数青草堂”。裱边右下角是“钱镜塘卅年精力所聚”、“海昌文献”两方朱印。

二

在瞿中溶题跋的下面有一小段题字：“不薄今人爱古人，千秋今古喜同春［25］。谿藤响拓雕虫技，交互参差尽得真。偶尔摩挱不计年，袈裟百衲破田田。人来问我从何起，屋漏痕参文字禅。余藏有怀素千文墨宝，道光己亥（1839）中元日，时从南徐［26］回吴，余手拓千岁图越五年而成，并题此二绝书，奉眉岑先生疋正，达受。”下有“释达受”印。

六舟自述在道光十二年（1832），即42岁那年“是秋寓斋多暇，以所藏金石小品，效钱舜举锦灰堆法拓成立轴，名曰百岁图，凡二十余幅，又曰百岁祝寿图。嗣因慈师松溪老人大衍之庆餐饮，又叙千种名曰千岁图，阮文达公为之跋，一时题者边幅皆盈，以为创金石家所未有”［27］。

这与图中六舟自题道光辛卯（1831）作此图有点出入，加之图中无论是六舟自题还是朋友的跋语，都没有出现此图是赠给松溪老人［28］做之用途，所以可推测此《百岁图》非他在自述中提及的《百岁图》。又因他手拓此类图卷需要费时5年，所以很有可能他在那个时间段之内陆陆续续制作了类似这样锦灰堆形式的金石拓片立轴很多幅，除了赠给恩师，亦有送给其他人的。

另一个例子见《前尘梦影录》：“吴门椎拓金石，向不解作全角。迨道光初年，浙禾马传岩能之，六舟得其传授，曾在玉佛龛为阮文达公作百岁图。先以图六尺匹巨幅外廓草书一大寿字，再取金石百种椎拓，或一角，或上或下，皆以不见全体着纸，须时干时湿，易至五六次始得，藏事装池既成。携至邗江，文达公极赏之，酬以百金，更令人镌一石印曰金石僧赠之。”

文中提及的《百岁图》是送给阮元的，浙博藏《百岁图》中亦没有提及此人，只是从众人跋语中多次出现的“眉岑先生”，可推测是赠于眉岑的。

上文中以短小精悍的文字生动再现了绘制金石小品拓片集合《百岁图》的每个步骤，虽讲述的未必是浙博藏《百岁图》的制作过程，但根据画面中展现出的面貌看，浙博《百岁图》应与此相去不远。

因清乾嘉之后，钱小兰、阮伯元俱以摹刻金文著称，拓本始被人们重视，六舟是拓墨各家中首屈一指的人物［29］。此次六舟以不同往常的只单独对秦砖汉瓦、石刻碑帖的捶拓制作，或者摹拓与绘画相结合的形式，或者他最为拿手的传拓铜鼎彝器的全角拓绝技，而是采用了“八破”的形式，将一些碎小残缺、品种杂乱的金石小品用“拓”的手法，安排布置在一张画面上，这在“八破”画里，也是很鲜有的。这对于我们认识八破画，有了更丰富的材料补给。

六舟曾自述“始涉临池，以书谱契帖为宗，稍摹绘事，守青藤白阳为法，兴来墨渖狂飞，颇怡然自得，同好中每有以金石碑版为润者，故余之嗜金石亦于书画而始也”［30］。他的金石爱好能发展到后来的成就，来自于其扎实的书画基础，也正是书画审美的熏陶使他自觉行使着控制画面节奏、虚实、黑白灰关系等诸能力。

细看这张《百岁图》，物与物之间的叠加退让，毫不含糊，清晰可辨，没有任何剪切黏贴甚至描绘底稿的痕迹，它们是在同一张宣纸上被反复墨拓制作的，浑然天成。远远望去，仿佛那些物体真的就这样散落着，在某个瞬间，被六舟所定格捕获。而这是需要制作者对于全部过程先拓什么、再拓什么的顺序了然于胸，然后是耐心细致地对各个物体不厌其烦地摹拓，其中的穿插关系、退让关系都暗藏于画面中，在作者每个小心翼翼的步骤里，同时还需要有对画面整体布局的强大控制力。六舟的技术能力以及艺术素养，不得不令人由衷地佩服。更让人回味无穷的是六舟煞费苦心与我们玩“拼图”游戏背后的一个个细小用心。

三

管庭芬在《南屏行箧录》序中提道：“与别下斋同时收藏金石书画之富者，莫如吾邑白马禅院六舟上人达受。”［31］在收藏风气很重的乾嘉时期，六舟的收藏应该是精甲一时的，常与过从甚密的当世名流互相赏玩品鉴自家藏品。不难想见，他会用《百岁图》这样的方式来罗列展示他的得意收藏，给那些“故纸堆”里“爬罗剔抉”、“烛隐显幽”的文人们一次别具创意的显摆。

但是，聪明如六舟，他并非如洪适［32］和他的同道以收录、保存刻文等严肃的学术需要为目的来制作金石拓片；也不同于清朝鼎盛时期的一批金石学者如黄易［33］，用一种与政治完全疏离的“客观”态度来对金石拓片的铭文作一丝不苟的考证，他更多地在以一种游戏的心态穿梭于艺术和学术之间。

六舟在《百岁图》中选择的金石小品大多为二维平面的，特别像钱币这个类型，操作起来较大型器物更为简单。通过对钱币拓片的观察，暗示了这种小巧轻便易于携带同时又装载着历史内涵的金属，在流通、交换以及收藏等流传手段中作为曾经存在的客体，在拓上纸面的那刻永久定格。这不同于手绘八破，拓片不像手绘残片那样用艺术技法再现的手段来引发观者的怀古情绪，而是直接制造一个特殊的可以感知的“现场”。不用通过描绘去识别，而只是一种客观实在，如同蚕蛹蜕皮变成飞蛾离去，留下皮壳见证过往，给与观者无限遐想。

我们如今依然可以从中体会到对过往历史的悲悯，引起这情感的，并非满纸的散钱残瓦印记，而是那从视野中消失了的所有客体以及整个它们所代表的古代。

然而，与17世纪的先辈们因朝代的灭亡更替而产生的历史伤感使得他们在任何一件能代表过去的物体身上都能随时激发出吟古叹今的诗篇相比，六舟又显得冷静与超然了。他将自己的情绪小心翼翼地埋在这堆零乱的物件中，更多地用他的美学眼光来操纵这些对象，填满这张画面，且餐饮不去讨论此图形的外轮廓是否为一“寿”字，单从画面结构来讲是完美的［34］。这也使得此幅作品首先吸引观众的是它作为一幅画而存在的美学上济宁的享受。与六舟躲在画面背后玩视觉游戏的无声无息相比，那些观摩过此画的文人墨客，反倒是受其触动，纷纷用题跋和观款来与作者本人互动，在周遭一圈叽叽喳喳。

作为乾嘉以来金石文字学家群体，他们的艺术活动更多地被视为注经证史以外的余事，往往自守于“与古为徒”的象牙之塔，置时风于度外。当然，们的作品——譬如篆刻或者绘画——都以纯正古典为尚，追求不逾秦汉规矩守望的宁静致远，波澜不兴的审美理想。然而六舟，却能用他的智慧和才能，在封建末世“钦定”的学术领域，怀着对残破往昔逝去的无奈，用带着镣铐跳舞的本领，进行着一种特殊文化的“创造”活动。这也再次生动地向我们展示了历史的两重性：历史不仅存在于过去的时空之中，也依赖于关照者对遗存的考察和阐述。从这点来讲，六舟是一个不断济宁理性思考的有使命感和全面学术素养的大家。

六舟手拓《百岁图》也开辟了“八破”画的新领域，在追求视觉美的同时，亦兼顾了它的通俗性。八破这种原本民间的绘画形式，或可称为“通俗文化”，一旦经由文人改手，则慢慢透露出纤细高雅的品味，以及文人阶层所特别关注的一些事物，将金石文化带向民间。六舟的《百岁图》洋溢着文人画的高雅机智和深刻性，让我们看见在风尚的广泛传播下艺术创作的广阔空间和旺盛生命力。

180年过去了，当我们再次站在这张历久弥新的画作面前，看见这太多的“迹”拥挤在一起扑面而来，争夺着观者的注意力，这些曾经的旧物，或珍泉名印，或普通寻常，或私密隐晦，但此刻它们都是平等的细胞，放弃掉自身的价值，贡献出自己的体貌，只为成全画面这个大机体，让它展示出在审美功能上最佳的表现。而一切被保存下来的历史遗迹，在它离开产生它的背景、语境之后，往往会变成一个封闭的复合的没有指标意义的总体，从而为阐释学留下广阔的天地。

也许，当人们已不再有兴趣去识别上面这些符号的时候，这张《百岁图》的意义该和西方现代主义拼贴艺术相差无几了吧！而那时，六舟留给我们的，只是一个文字中的背影了……荒山奇峰大云中，人迹所不能至，或樵路仅存，或孤塔忽露，往往残钟败碣，恍惚有字与雾草一色。六舟方丈杖锡戴笠，与猿鸟争路，烧败叶，藉浓苔，出毡椎登登有声，山谷皆应［35］。

［1］ 达受（1791—1858），字六舟，又字秋，号万峰退叟，别署寒泉、际仁、慧日峰主、南屏退朽、西子湖头摆渡僧等。俗姓姚，浙江海宁石井( 今属钱塘江镇) 人。

［2］ 钱镜塘（1907—1983），名德鑫，字镜塘，后以字行，号鹃湖渔隐，晚号菊隐老人。钱鸿遇之子，浙江海宁人。善画山水，家富收藏。承其家艺，广收藏，工鉴别。

［3］ 浙江省博物馆：《钱江流韵》，中国文化艺术出版社，2007 年，第12 页。

［4］ 图一至图三及正文中的“□”处，或为暂无法辨识的字，或为缺失的字。

［5］ 张石园（1898—1960），名入玄，字克、霭如，号石园、麻石翁，亦署和，室名砚云山馆。海上著名的书画家、鉴赏家。不仅擅长绘画、书法、鉴赏，而且对金石、瓷器、碑贴素有研究，修补古画也是高手。仿王石谷山水，海上首屈一指。

［6］ 西泠印社社委会编著：《金石篆刻》，浙江摄影出版社，2008 年，第4 页。

［7］ 同［6］，第7 页。

［8］ 六舟在《宝素室金石书画编年录》中的自序中提及“余所藏之书画，所拓之公司金石，知交中设有见赏随即散去今存于磨砖作镜轩者已十不胜一矣”。“磨砖作镜”取自道一12 岁时到南岳衡山拜怀让禅师为师时的一则典故。道光十八年（1838）阮元为六舟书额“磨砖作镜轩”。

［9］ 徐珂：《清裨类钞选》之《鉴赏卷》，书目文献出版社，1984 年，第222 页。

［10］关汉亨：《中华珍泉追踪录》，上海书店出版社，2001 年，第4 页。

［11］瞿中溶（176镜轩9—1842），字镜涛，一字安槎，号木夫，又号苌生，晚号木居士。清嘉定人，钱大昕女婿。嘉庆十九年（1814）进士，官湖南布政司理问。收藏先秦布刀300 余枚，其中古泉珍品尤多，嘉庆十二年（1807）著《泉志辨误补遗》2卷。

［12］严福基《严氏古砖存》六舟序。

［13］童衍方，1946 年生，号晏方，别署宝璧斋、爱竹庐。浙江宁海人，师从来楚生。现为上海中国画院画师、国家一级美术师、西泠印社副秘书长兼鉴定与收藏研究室主任、中国书法家协会篆刻艺术委员会委员、上海书法家协会篆刻委员会副主任兼秘书长。

［14］马守真（1548—1604），小字玄儿、月娇，号湘兰，金陵（今江苏南京）人。秦淮名妓，能诗擅画，绘画作品中主要题材是兰。

［15］汪鸿渐（生卒不详），明末清初人，字仪卿，署号又玄室。精制墨，首创琴形墨，为休宁墨工所仿效。其墨传世较多，质色俱佳，被后世藏墨家所珍重。汪元一墨肆名为桑林里，汪鸿渐自称“桑林季子”，应为汪元一后裔。

［16］沙孟海在1983 年西泠印社成立八十周年纪念大会上对“金石”与“篆刻”两个概念作了论述，“金石学是史学、考古学方面的一门学问，而篆刻则是美术方面的一门学问，两者虽有联系，但不是一回事，犹如书法不等于文字学一样”。

［17］在19 世纪中叶至20 世纪中叶的印坛，承受浙派、邓派余续的影响，六舟是恪守浙宗的印家，也是后期浙派的名手。

［18］从文献记载和考古发现可以确认，中国至迟在战国时期已经大量使用印章，从北宋始形成专门的“印学”，旁及历史学、考古学、古典文学、文艺理论甚至地质科学、工艺设计等学科。

［19］朱简：《印经》，见韩天衡编订《历代印学论文选（上）》，

西泠印社出版社，1985 年，第166页。

［20］同［19］，第164 页。

［21］杨枯（1781—1840），原名海，字竹唐，号龙石，晚号野航。清江苏吴江人，晚清竹刻家。善治印，精刻竹。印章以秦汉为宗，于金石考据之字靡不精核。竹刻善摹金石文字，刀法深圆，风格独特。

［22］程荃（1743—1805），字蘅衫。安徽怀宁人。邓石如弟子。工山水，精篆刻，有《篆隐园集》。

［23］陈纲（1798—？），字耆梅。湖州人。花卉初学陈道复，后经刘德六指授，更造妙境，作墨梅亦饶逸趣。

［24］徐（生卒不详），字仲繇，又字仲勉，号问蘧、问瞿、问渠、问年道人，斋堂为问蘧庐、秋声馆。钱塘（浙江杭州）人。印法赵之琛，浙派。徐沦从孙。

［25］此处原句为“千秋今古喜仝同春”，疑“仝”、“同”为衍文。

［26］南徐，即今江苏省镇江市。

［27］达受《宝素室金石书画编年录》上册，《北京图书馆

珍本年谱丛刊》第144 册，北京图书馆出版社，1999 年。

［28］松溪老人乃六舟于嘉庆四年他9 岁入白马庙为僧时所拜之师。

［29相传清嘉庆道光年间文人阮文建公得三代彝器四种，海内金石营业执照名家争欲观瞻，他烦于应付，摹拓刻木，拓赠各友。江苏镇江焦山寺僧六舟和尚感觉木刻有失原形，便与其研究手拓全形。初是以灯取形，把原器的尺寸量好画出轮廓，再以厚纸做漏子，用极薄六吉棉连纸扑墨拓之，拓前须先用白芨水以笔刷器上，再用湿棉花上纸，待纸干后，以绸包棉花作扑子拓之。这便是六舟和尚创拓的全形拓。

［30］工商同［8］自序。

［31］达受：《南屏行录》，清同治四年（1865）管庭芬抄本。

［32］洪适（1117—1184），初名造，字温伯，又字景温。南宋金石学家、诗人、镜轩词人。入仕后改名适，字景伯。晚年自号盘洲老人。饶州鄱阳（今江西省波阳县）人。

［33］黄易（1744—1802)，字大易，号小松、秋，又号秋影庵主。浙江钱塘人。曾任树谷子，监生，官济宁同知。精于博古，喜集金石文字，广搜碑刻，绘有《访碑图》，并著《小蓬莱阁金石文字》等，为“西泠八家”之一。

［35］龙震球、何书置校点《何绍基诗文集》，岳麓书社，1992 年。

原刊《东方博物》第41辑，2011年。