袁杰雄 | 文化符号学视域下舞蹈符号圈的整体性特征分析——以洞口瑶族棕包脑舞蹈为例

文化符号学视域下舞蹈符号圈的整体性特征分析

——以洞口瑶族棕包脑舞蹈为例

摘要：“符号圈”是洛特曼文化符号学中重要的理论概念。本文试从洛特曼文化符号学理论出发对舞蹈符号圈的整体性特征进行分析, 主要对符号圈的概念及其内涵、舞蹈符号圈的构成、符号圈中的舞蹈文化、舞蹈符号圈的结构特征进行研究, 并以国家级非物质文化遗产——洞口瑶族棕包脑舞蹈为例, 对其发生、成型、发展及其演变历程进行具体分析, 试图找出影响和制约棕包脑舞蹈发展的因素, 为更好地保护与传承棕包脑舞蹈提供一定的理论依据。

关键词：文化符号学; 棕包脑舞蹈; 舞蹈符号圈; 整体性;

一、符号圈的概念及其内涵

人类同时生活在自然空间与文化空间这两个空间中。文化空间指一个具有文化意义或性质的物理空间、场所、地点[1], 是人类文化生存与发展的空间。人类在其各自所属的文化空间内创造着意义, 解释着意义, 通过意义活动逐渐形成具有自身独特品质的文化与文明, 以此突出自身与他者的“和而不同”。尤里·米哈依洛维奇·洛特曼是塔尔图–莫斯科符号学派的重要代表人物, 他根据苏联生物学家维尔纳茨基的“生物圈”概念提出“符号圈”1理论, 他认为, 人类文化的生存与发展都离不开特定的符号圈的作用, 符号圈是文化得以生存和发展的空间。符号圈理论的提出为文化与艺术的研究打开了一片广阔的解释视域, 很多疑问都可以在这一视域内找到符合规律与实际的答案。

“符号圈”是洛特曼文化符号学重要的理论概念。在洛特曼文化符号学中, 符号形成文本, 文本形成文化, 文化形成符号圈。符号是基础, 符号只有与其他符号组合, 才能形成具有一定意义的文本;只有将文本放在特定系统内, 符号才能最大程度地发挥自身的价值。也就是说, 只有处于具有整体性的符号系统中, 符号才能获得意义解释的潜力。按照洛特曼的符号学观点, 文本与文本之间的集合会形成文化, 而文化又在特定的符号圈中完成意义的传递、保存, 以及生成新的意义, 所以符号圈就成为洛特曼文化符号学的核心。符号圈中的每一个符号系统都具有自身相对独立的品质;同时, 每一个符号系统都有着属于自己的文化记忆和文化标识。在整体化了的符号圈中, 所有符号系统相互对话、交流与融合。正因为各符号系统都有自身独特的品质, 文化之间的交流与互鉴才变得有价值。文化的生存与发展需要依托特定的符号圈, 符号圈是写入文本的空间, 是智能的空间, 是无穷的意义领域[2]。

洛特曼认为:“在现实运作中, 清晰的、功能单一的系统不能孤立地存在。它们只有进入到某种符号的连续体中才能起作用。这个符号的连续体中充满各种类型的、处于不同组织水平上的符号构成物。这样的连续体, 我们按类似于维尔纳茨基的‘生物圈’概念, 称之为符号圈。”[2]可见, 一切看似混沌杂乱的符号系统在符号圈中都是有组织的, 有特定的解释逻辑和运行规律的, 在具体的发展过程中既受限于具体的符号构成, 又有着自身可拓展的外延空间。因此, 在洛特曼符号圈理论中才有了“界限”概念, 界限会涉及到“中心”与“边缘”、“圈内”与“圈外”、“匀质”与“异质”等概念。洛特曼认为, “符号圈的基本特征为不匀质性、不对称性, 以及界限性, 其中不匀质性是符号圈最本质的特征”[2]。因此, 洛特曼文化符号学的核心任务就是研究文化在特定符号圈内如何运作、如何表意、如何生成新的意义的功能。

舞蹈的表意和审美过程包括:信息发送者 (编导家、表演者) 赋予舞蹈作品的意图意义, 舞蹈作品携带着的文本意义, 以及接收者 (观众) 对舞蹈作品的解释意义。“意图意义”“文本意义”“解释意义”三者共同构筑了舞蹈的意义之网——即从舞蹈成型到表演, 再到欣赏 (或观众共同参与) , 意义无时无刻不在发挥着作用, 而敏锐的接收者会及时抓住一切自我认为有意义的“东西” (表意媒介) 来构建属于自己的解释意义。而意义必须要有符号的参与, 符号的用途就是表达意义。在洛特曼看来, 各种符号形成的连续体称为文本, 文本与文本的组合会形成文化, 而文化的各种组合又需在特定符号圈中才能运作。所以, 符号圈的存在, 就是为文化提供一个大的意义场域, 为文化的意义提前设定一个可解释的空间。舞蹈在其发展的历程中同样具备这一特点。

舞蹈理论家罗雄岩先生在研究中国民间舞蹈的过程中提到了有关文化圈的概念。他将中国民间舞蹈分为农耕文化型、草原文化型、海洋文化型、农牧文化型、绿洲文化型等五种类型[3], 对这五种类型所属的地域进行了划分, 还对这五种文化类型的动态形象特征与文化特点进行了分类阐释, 其阐释非常具有代表性。其实, 这五种类型的划分已经具有了舞蹈符号圈的特点。李雪梅在其论文中提出将中国民族民间舞蹈分为“六大文化区”, 即秧歌舞蹈文化区、花鼓舞蹈文化区、藏族舞蹈文化区、蒙古族舞蹈文化区、西域乐舞舞蹈文化区和铜鼓舞蹈文化区[4]。这“六大文化区”也属于舞蹈符号圈探讨的范畴。由于地域、宗教、习俗、审美取向诸方面的不同, 每一文化区会形成不同于其他文化区的独特舞蹈形态, 通过此种舞蹈形态表达这一文化区内人们当下的情感思想。

可见, 对于舞蹈符号圈, 已有学者从文化学的视角对其进行了系统划分。关于文化学, 在洛特曼看来, 符号的组合形成文本, 文本的组合形成文化, “既然在文化中不存在符号外的构成物, 那么解释任何文化现象都应该从符号开始, 从解码开始”[2]。故洛特曼的文化符号学是从符号学角度研究文化的科学, 符号学与文化学有着很大的相融性。将符号圈理论引入舞蹈研究的主要目的是, 将舞蹈的研究始终置于符号、文本、文化、符号圈的角度进行分析, 因为舞蹈符号 (包括舞蹈中的符号) 和舞蹈文本都需依托其所属的文化和符号圈的作用, 而符号圈则起到“统观全局”的调控作用。任何舞蹈的发生、发展及演变都离不开其所属的符号圈的影响, 这也是舞蹈文化属性得以凸显的重要标志。目前, 国内外学者对符号圈的研究只是在文化领域和哲学领域有所进展, 而对于艺术符号圈, 特别是舞蹈符号圈的研究还处于起步阶段。接下来, 笔者试从洛特曼文化符号圈的基本理论出发, 初步探讨舞蹈符号圈的表意审美文化体系与整体结构, 并以国家级非物质文化遗产——洞口瑶族棕包脑舞蹈为例进行具体说明。

洞口瑶族棕包脑舞蹈

二、舞蹈符号圈的构成

每个民族自然传衍的民间舞蹈都具有一定的自立性和自足性, 并具有一套能自我完善的体系, 即形成了一套相对独立的“符号–文本–文化–符号圈”体系, 符号圈的存在为舞蹈的发展与演变提前设置了一个“魔圈”。这正如恩斯特·卡西尔所说的:“每种语言都给语言的主人划定了一个不可逃脱的魔圈。”[5]这种“不可逃脱的魔圈”就是该语言所属的符号圈。通过笔者实地调查棕包脑舞蹈发现, 这一舞蹈的成型、发展及其演变过程都极为明显地受到符号圈的影响。

湖南省邵阳市洞口长塘瑶族乡是棕包脑舞蹈的发源地, 同时罗溪、月溪、渣坪一带瑶族乡也是棕包脑舞蹈流传的典型区域, 洞口及其周边地区属于梅山文化发源的核心区。棕包脑舞蹈属于梅山文化圈极为典型的傩舞, 属于瑶族祭祀性舞蹈, 一般在元宵节进行表演。表演者的服装极具原始性特点, 他们用棕叶包裹脑袋, 身穿棕衣, 腰缠常青藤, 手持齐眉棍或长凳进行舞动。据清代《宝庆府志·五行·武功》记载:“宋熙宁五年开梅山, 瑶人以棕包脑装扮鬼神袭官军。”[6]可见, 瑶族棕包脑舞蹈传承至今已有上千年的历史。笔者在采风中发现, 棕包脑舞蹈的形成受到多种文化, 如梅山文化、汉族天师道教文化、儒教文化、傩文化、巫文化等的影响, 这些文化影响了棕包脑舞蹈元语言的原始发生。梅山地区瑶族棕包脑舞蹈还传达着一种“孝文化”的观念, 这与现今仍在洞口瑶族地区广泛流传的古老传说有关:相传一位瑶族母亲在山上采摘野果时, 被山鬼掳走, 他的儿子知道后决心要救出自己的母亲, 遂拜三峒梅山神为师, 苦学梅山武功。在救母路途中, 为了不让山鬼认出自己, 用棕树皮包裹脑袋, 在梅山神的帮助下, 历经万难, 救出了自己的母亲。为了赞颂瑶族祖先寻母、救母、孝母的大爱美德, 洞口瑶族世代都将跳棕包脑舞视为缅怀祖先、传承孝文化的重要载体, 棕包脑舞也寄托着瑶族人民对美好生活的愿望与憧憬。

从传承人戴昌路口中获知, 棕包脑舞蹈动作套路繁多, 且复杂多变, 整个表演程序可分为五个段落, 依次是“祭祀梅山神”“单、双棍表演”“舞凳表演”“驱山鬼、打野兽”“庆祝”。在祭祀舞段, 随着两名师公吹奏牛角, 一名德高望重的棕包脑舞者双手持棍朝神灵作揖, 其他棕包脑舞者在两旁持棍吆喝;在单、双棍表演舞段, 有规约化了的动作套路, 单棍表演可以在套路的基础上自由发挥, 双棍表演注重“你攻我防”, 同时伴随吆喝声;舞凳表演动作灵活, 有独舞、双人舞、群舞等表演样式, 主要是两人对视而舞;在驱山鬼、打野兽舞段, 动作以驱赶、打地、跺脚为主, 兼及模仿劳作;在庆祝舞段, 以棕包脑舞者举棍吆喝为主, 气氛热闹、场面欢快且真实有序。

洞口瑶族棕包脑舞蹈符号圈是瑶族文化符号圈的子符号圈, 是以洞口瑶族棕包脑舞蹈的动作符号、舞蹈结构符号、音乐节奏符号、装束符号、道具符号、手诀符号、祭祀经文符号等为主体, 并吸收巫傩符号所构建起的符号圈。棕包脑舞蹈符号圈由多层级和多体系的符号和文本构成, 但在其舞蹈符号圈中, 系统内的所有多层级的符号合规律性、合目的性地统一在一起, 行使着意义的表达功能, 而舞蹈文本在表意过程中会表现为一种具有独特品质的表意审美文化。在自身的发展和演变过程中, 棕包脑舞蹈符号圈受到梅山文化符号圈、巫傩文化符号圈、道教文化符号圈、汉族文化符号圈以及其他符号圈的影响, 其本身就具有相对完整的意义表达体系和运行规律, 又由于地域相对闭塞, 外来符号圈的影响程度相对较小, 故棕包脑舞蹈符号圈形成了具有自身清晰且独特的舞蹈文本与表意审美文化, 如图1所示。

图1 棕包脑舞蹈符号圈的构成

由图1可知, 舞蹈的最终形成会受到特定符号圈的影响, 甚至有些舞蹈会受到多种符号圈的共同作用。舞蹈由多层级的符号系统构成, 这些符号系统不是由单个孤零零的符号杂乱无章地堆积在一起的, 而是一整套符号体系, 并以有序的多层级性、共存互动于特定的符号圈内。如棕包脑舞蹈的形成就受到了整个瑶族文化符号圈的影响, 还受到梅山文化符号圈、道教文化符号圈、巫傩文化符号圈、汉族文化符号圈以及其他民族文化符号圈的影响。这些符号圈的共同作用, 才造就了独具地方特色的棕包脑舞蹈。类似例子还有很多, 如属于农牧文化型的藏族舞蹈的形成就受到了各种符号圈的影响。由于长年在高原与山地上劳动生活, 藏族舞蹈形态别具一格, 形成了高原民族特有的“一顺边”的美。藏族信仰藏传佛教 (喇嘛教) 或崇奉多神, 虔诚的宗教心理常融会于舞蹈动态形象中。故藏族舞蹈兼有农、牧两种文化特征和宗教色彩[3]。可见, 藏族舞蹈的形成受到了宗教符号圈 (包括本土的和外来的宗教文化) 、地域文化符号圈及其他符号圈的影响。

可以说, 无论何种舞蹈, 它的形成、发展及演变都会受到各种符号圈的影响, “符号圈作为民族文化的载体, 作为民族的文化环境, 它体现着文化符号系统与文化精神意蕴两者的统一, 又体现着民族文化的整体性”[7]83。只有在符号圈的作用下, 各个民族的舞蹈才能凸显民族深层的意识形态结构和精神意蕴。脱离作为民族文化载体的符号圈, 一切的符号表意就会失去解释自身的缘由。可见, 作为文化研究的一种新的范式、新的视角, 符号圈理论可以被视为一种描述文化的工具语言 (包括舞蹈艺术) , 用它探索民族文化内部发展和变化的一般规律是非常有价值的。而作为民族文化的一种符号、一种标识、一种表征, 舞蹈的发生、发展及其演变自然就受到特定符号圈的影响。

洞口瑶族棕包脑舞蹈

三、符号圈中的舞蹈文化

每个民族的舞蹈都有其所属的符号圈, 并存在于整个民族文化符号圈中, 形成了独具特色且丰富多彩的表意审美文化。作为结构整体, 表意审美文化构成要素体现为“多相性”特征和“整体性”特征。

(一) 舞蹈文化的多相性

多相性是符号圈的结构特点之一。洛特曼认为:“处于符号空间的各种语言天生不同, 有的彼此可以完全互译, 有的彼此完全不能互译, 如此位于整个谱系中。”[7] 多相性是符号圈中产生新信息的机制之一, 是文化存在的重要表征, 也是文化运作的必要条件。在洛特曼看来, 在特定符号圈内, 各种符号类型的对话、交流与互动, 必然使文化呈现出一种多元化的意义表达范式, 即形成文化语言的多相性, 符号圈中的二元互动是一种实现多相性的原则, 因为在重组的语言中, 这两种符号类型依然相互对立和互动着, 重组的语言再次分裂为两种新的文化语言[7]。如在原始社会, 猎人再现狩猎过程时孕育了一种表演——舞蹈艺术, 后来, 舞蹈艺术分裂, 逐渐形成了狭义上的舞蹈和哑剧, 进而催生了其他艺术形式, 如戏剧[8]。而舞蹈和哑剧这两个独立的文化语言又分别分离出不同的语言。舞蹈逐渐分为民间舞、芭蕾舞、古典舞等多种形式, 原始的哑剧则脱离了与舞蹈的素有联系, 与戏剧或其他艺术形式合流。当然, 这两种艺术符号也会发生交融, 以提高自己的表意审美效果。如唐代书法家张旭在观赏公孙大娘的剑器舞之后豁然开朗, 挥笔之间始得低昂回翔之状[9], 使自身的书法水平大大提高, 遂而成为一段书坛佳话。这就是两种符号相互借鉴、相互吸收产生的结果。

棕包脑舞蹈是由多种符号或符号系统构成的舞蹈文本, 处于不同层次的舞蹈文本的总和构成了棕包脑舞蹈特定的表意审美文化。在表意审美文化体系下, 棕包脑舞蹈的风格以古拙粗犷美、宗教神灵美、生活情景美、人性美为其本质特点, 这些特点主要受到迁徙、祭祀、劳作、战斗、娱乐等方面的影响。在发展与演变过程中, 棕包脑舞蹈的内部也呈现出多样性的特点, 这种多样性主要体现为如下两种趋势:

其一, 内部多种符号文本相互交融和对话, 形成新的舞蹈内容和表意方式。如棕包脑舞蹈中的棍术与武术动作的融合, 形成了既有武术特点又有舞蹈情景的意味, 两者的结合较好地提高了棕包脑舞蹈的技艺美和观赏性。又如在祭祀活动中, 棕包脑舞蹈离不开道师2念经, 离不开舞蹈与口头语言的结合, 因为这两者的结合可以使观众提前进入祭祀的氛围中, 使接收者更好地理解舞蹈的表意内容。

其二, 所有舞蹈文本都有着自身的文化主导性, 这是由舞蹈的本质特点所决定的。棕包脑舞蹈所属的瑶族文化符号圈内部同样受到了外来文化的影响。正是圈内文化与圈外文化的对话、交流与融合才形成了丰富的棕包脑舞蹈文化。棕包脑舞蹈文本所形成的表意审美文化主要受到了汉传道教文化、巫傩文化及其他民族文化的影响, 如其舞蹈动作造型就与道教的表现形式有着不可分割的渊源。在棕包脑舞蹈的表演程序中, 舞者要在道教巫师的主持下完成各种表演程序, 如很多倒立行走的动作体现的是翻坛倒立的梅山狩猎神——张五郎3。再如, 在棕包脑舞蹈动作中, 有很多“亮相”的动作, 基本上在舞至每一个小舞段结束时都有一次亮相。亮相动作使整个舞蹈变得干净有力, 尤其在双人舞棍中表现得尤为明显, 如两人在“你攻我守”的动作中, “攻式”之前会出现阴阳手握棍深蹲接亮相, “守式”动作结束也会伴随着一个亮相的动作, 每一组动作的停顿处都会有亮相出现, 通过亮相使表演者舞棍的方向变得清晰, 动作与动作之间的连接也变得流畅。据当地人称, “亮相”动作有两个来源:一是武术;二是梅山傩戏、地方戏剧或戏曲动作。这就是圈外文化对圈内文化的影响, 圈内文化通过对话与融合发展自身, 通过实践与检验完善自身。

上述的两种趋势其实在很多舞蹈中都有所反映。如流传于云南丽江的纳西族东巴舞, 是东巴巫师在宗教祭祀活动的各种道场上表演的跳神舞蹈, 其表演要依据经文的规定在诵念咏唱经文中进行, 观众会结合熟知的经文故事去联想。纳西族信奉东巴教, 又广泛吸收藏传佛教、中原佛教、道教等宗教文化, 这种多种宗教影响的文化特征在东巴舞的表演形式中也相应地表现出来。如在东巴巫师的服饰法器上, 五佛冠、串珠是属于佛教的法器, 板铃、板鼓、法螺是藏传佛教的, 而板铃上坠着的兽骨、鹰爪则是原始信仰的遗物[3]。再如, 在其动作形态中, “纳西的民间舞中男子热巴舞中的半蹲旋转半蹲颤膝等动律, 在东巴舞中都有明显的痕迹。东巴舞与民间舞行进过程都是顺圆心或面对圆心, 舞蹈都重在腿部运动, 双膝屈伸颤动, 单腿点跳、旋转等特点”[10]。所以, 舞蹈的多相性体现, 就需要有圈内多种文化的吸收与融合。舞蹈的发生、发展及其演变都受到各种因素的影响, 这种因素有内在的, 也有外在的, 而作为一种有着自立性和自足性的舞蹈来说, 兼容并蓄是舞蹈得以更好发展的有效动力, 也会大大丰富舞蹈符号圈内的符号表达手段。

(二) 舞蹈文化的整体性

洛特曼在其文化符号学中极为强调民族文化的整体性和系统性, 文化与非文化形成对立 (比如民族的习俗不仅是种族意识的反映, 也是保持种族文化力量的一种排他性) , 而文化又成为这个对立双方中整合有序的方面[7]75。整体性体现了符号圈中多元舞蹈文化所具有的严格的等级和体系, 任何组成舞蹈的符号只有在整个民族文化符号圈中才能完成信息的传递、保存和生成功能, 单个的符号不可能生存, 孤立的舞蹈文化也无法存在[11]。

在与各种文化符号相对应的艺术活动中, 棕包脑舞蹈形成了自身独特的舞蹈文化体系。在这一体系中, 最主要的是体现出了舞蹈的“自然美” (或原始古拙美) , 这种自然美有着两个方面的特点。

一是洞口瑶族先民一直信奉原始巫教, 原始巫教的由来主要是对自然万物的崇拜。瑶族先民认为自然万物都具有一种超自然的力量, 崇拜它就可以给族群带来希望和“好运”。这种自然崇拜思想逐渐演化为一种自然和谐的主体意识, 表现为梅山崇拜、巫傩崇拜、祖先崇拜、自然崇拜, 以及其他崇拜形式, 凸显出宗教神灵美、人性美、形式美等特点。而这种舞蹈文化主要体现在祭祀经文、规约化的祭祀仪式、手诀符号、傩舞、巫术、舞棍、舞长凳等具有宗教意味的符号形式中。在这些符号中, 各种特定的表现形式成为具有丰富内涵的符号, 如在棕包脑独舞表演时, 每一串舞蹈动作都会表现一定的情节, 尤其单棍表演舞段具有明显的表意特点。

二是客观朴素自然观与自然和谐意识的形成, 这是棕包脑舞蹈得以形成的最主要因素。在具体的表演过程中, 棕包脑舞蹈注重动态表现、具象性、客观性以及情景描述等方面, 这些特征使棕包脑舞蹈形成了以生活情景美、人性美、形式美为主要特点的表意审美文化。其表意审美文化主要体现在棕包脑的舞蹈符号、表演程序、生活化动作语言以及其他具有生活情景的表意符号中。在这些符号中, 各种特定的自然物、自然情景、生活劳动场景、身体语言等成为富有丰富内涵的符号。如在棕包脑舞蹈中, 有很多反映农耕、开荒劳作、模拟狩猎场面、娱乐等的舞蹈动作, 生活情景化特征极为明显。还有很多表现寻母、救母、孝母的身体动作, 它们与当地人的生活动作极为相似。在元宵节上所跳的棕包脑舞蹈中, 当表演者走到村民大门口时, 表演者左手提棍, 右手用食指画一圆圈, 接着做几个不同的手诀, 则表示的是要“粑粑” (糍粑) 。

从以上分析中, 宗教神灵美和生活情景美是棕包脑舞蹈符号圈最具典型性的特点, 因为棕包脑舞蹈的发生、发展及其演变都离不开宗教祭祀和生产生活, 这就构筑了棕包脑舞蹈符号圈特有的表意审美文化体系, 这些因素的勾勒将为我们更好地研究棕包脑舞蹈的传承与发展提供一个有价值的线索, 如图2所示。

图2 棕包脑舞蹈符号圈中的表意审美文化体系关系图

图2是对棕包脑舞蹈符号圈所体现出的表意审美文化体系的分析, 宗教神灵美和生活情景美是棕包脑舞蹈符号圈的主题。在这一符号圈内, 所有的表意活动都是围绕这两个方面进行表现的。在历史的形成过程中, 棕包脑舞蹈经历了很多次圈内文化和圈外文化的融合与发展, 直至形成今天的“模样”。今天的棕包脑舞蹈同样也受到了圈外文化不同程度的“入侵”, 如洞口瑶族乡寨里的年轻人基本上都常年在外打工, 在外接触到的不同文化 (如不同民族文化、流行文化等) 都会对棕包脑舞蹈产生影响, 尤其某些主流文化、流行文化对外出打工的年轻人具有特别的吸引力。但最为重要的方面还是棕包脑舞蹈自身所具有的自足性和自立性, 这就决定了棕包脑舞蹈自身发展的方向。虽然洞口所处的地域环境相对闭塞, 但外来文化对洞口瑶族舞蹈的影响还会持续。可以说, 地域特点为棕包脑舞蹈的原真性发展创造了有利条件。舞蹈的发展也必然逃脱不了圈外文化的影响与渗透, 甚至可以说, 正是因为圈外文化与圈内文化的交流与融合、互鉴与互译, 才使得棕包脑舞蹈既能延续原有的文化印记, 还能不断地激发出新的不可预见的意义。对于棕包脑舞蹈来说, 自身所具备的自足性特点, 将促使棕包脑舞蹈沿着适合自己的方向而不断向前发展, 而这种发展方向, 就是某些已经规约化了的舞蹈符号在特定的符号圈内 (包括对棕包脑舞蹈产生影响的其他符号圈) 不断重复、延用以及创新的结果。

洞口瑶族棕包脑舞蹈

四、舞蹈符号圈的结构特征

舞蹈符号圈内部包含着多重特征的符号系统和表意审美文化, 依据洛特曼的符号圈理论, 其整体结构特征主要表现为不匀质性、不对称性和界限性, 其中不匀质性和不对称性描述了符号圈的内部结构特征, 界限性描述了符号圈的“中心–边缘”结构特征。舞蹈符号圈中每一个层级的符号系统都不是孤立存在的, 它们都处于整体化了的符号圈里, 各符号系统无论在横向上还是纵向上都与其他符号系统共处于相互关联、相互作用的场域内, “整个符号圈以这样的方式实现着信息的传递、保存、加工和创新”[2]。舞蹈符号要实现信息的传递、保存、加工和创新, 就需要有属于自己的文化记忆, 这种文化记忆就受到特定的、有着内在结构特征的符号圈的影响。

(一) 舞蹈符号圈结构的不匀质性

不匀质性, 指舞蹈符号圈中存在各种不同性质、处于不同发展阶段的符号。洛特曼符号圈理论研究学者康澄将符号圈的不匀质性归结为三个方面:第一, 构成符号圈的各种语言性质迥异;第二, 符号圈中各种异质语言的发展速度和循环量值不同;第三, 符号圈的不匀质性常常因各种水平的混合而变得异常复杂[2]。不匀质性也体现在舞蹈符号圈中, 笔者将结合棕包脑舞蹈进行具体阐释。

可以说, 不匀质性是舞蹈符号圈的本质特征, 由于各种规则迥异的符号充斥在舞蹈符号圈中, 舞蹈的整个符号圈的内部组织就体现出了特有的不匀质性, 其主要表现在三个方面:

第一, 构成舞蹈符号圈的各种符号性质迥异。从舞蹈表意的本质特点来看, 同一个概念可以用不同的动作符号来表现, 同样, 同一动作符号也可以表达不同的概念。这点也体现在棕包脑舞蹈的表意活动中, 虽然在祭祀部分需要某一约定俗成的舞蹈套路来表现, 但大多数的表演都呈现出一种多样化的特征。针对舞蹈具有的多义性和模糊性特征, 发送者的意图意义与接收者的解释意义很难实现等价翻译。在棕包脑舞蹈中, 除了祭祀经文、手诀以及很多具有即兴成分的动作外, 还必须有自己规约化的动作语汇, 这些程序化的舞蹈动作语汇能帮助观众 (接收者) 理解棕包脑舞蹈的表意内容。对于接收者来说, 舞蹈表意可以实现“等价翻译”;而对于大部分未曾见过或没有对其进行专门研究的观众来说, 有些动作语汇就不能完全被翻译, 致使棕包脑舞蹈的意义只能被意会, 其潜藏的意义很难得到完全的解释。尤其舞棍过程中出现的一连串扫棍、出棍、掖棍、击棍、顶棍、挑棍等动作, 基本上都是一气呵成的, 很多动作具有理据性特征, 体现出一种约定俗成性。而作为接收者, 实际上是圈外人, 无法从这些动作中对其意义进行“等价翻译”, 更多的只是感受到了一种充满神秘、力量、勇敢、阳刚的气氛。

第二, 舞蹈符号圈中的各种符号系统都有着不同的发展速度, 这是舞蹈发展过程中的一个历史必然。因为舞蹈自身的发展是一个不断完善的过程, 有些符号系统是在不断发展中才得以形成的, 进而在形成过程中不断完善。它们不是一开始就出现在舞蹈中的, 也不是一开始就形成了现在的“模样”, 这点是所有舞蹈发展的普遍规律。如棕包脑舞蹈中手诀符号的发展就晚于棕包脑舞蹈的动作语言符号, 因为手诀符号是在舞蹈动作符号系统发展到一定程度后才得以发展成型的。每一手诀符号都对应着不同的意义。还有很多舞棍动作符号是在原来基础上的再创造, 用来表现洞口瑶族人民当下的情感生活。

第三, 舞蹈符号圈中各种符号的“混合”使其自身变得复杂。这种复杂体现出舞蹈发展的丰富性, 舞蹈的发展也必然是多种符号媒介的“混合”, 但这种“混合”不是使意义变得模糊, 而是“意义趋同”的体现。各个历史时期的、有时甚至是较为传统的文本并存于同一符号圈中, 这些处于不同发展阶段上的文本相互碰撞, 其中一些会进入到根本不存在其解码的子符号圈中[12]。这种现象在舞蹈中同样有着不同程度的体现。每一种舞蹈的发展都是多媒介在联合表意, 从解码的角度来看, 由于各种符号媒介都充当着表意的功能, 故不同符号之间就存在一种“混合”的现象。如棕包脑舞蹈中, 祭祀经文符号的内容直接决定了棕包脑舞蹈表演程序的不同, 它的表演程序需要根据祭祀经文的内容来安排;而棕包脑舞蹈的服饰符号同样蕴含着丰富的内容, 如其服饰上出现的粗细不一的线条和颜色, 在当地瑶族人看来都有着不同的意义, 可以表现迁徙、祭祀、劳作、时节等内容。在表演过程中, 舞蹈的呈现要符合服饰符号所蕴含的某种意义。所以, 服饰符号与祭祀经文符号的“混合”就成了棕包脑舞蹈符号系统中非常重要的表意载体。

(二) 舞蹈符号圈结构的不对称性

洛特曼认为, “中心”是整个符号圈最发达的区域, 结构上最有组织的、最强势的语言就成为符号圈的网“中心”。而与“中心”相对的就是“边缘”, “边缘”则是处于不够发达的区域, 结构上没有组织或组织性不强的语言。故“符号圈的‘中心’与‘边缘’构成了符号空间的不对称性”[2]。“中心”与“边缘”的不对称性同样体现在棕包脑舞蹈所属的文化符号圈内, 这点与赵毅衡先生探讨的标出项、中项与非标出项概念有着很大的相通性。可把“中心”理解为非标出项, 把“边缘”理解为中项, 把“边缘”之外的所有文化类型都划为标出项的范畴。赵毅衡先生认为, “标出项之所以成为标出项, 是因为被中项与正项联合排拒。中项偏边现象是各种文化标出性所共有的特征”[13]。可见, 中项才是决定正项是否继续为正项的关键因素。洛特曼认为, 处于符号圈“边缘”的符号活动相比于处于“中心”的符号活动要强烈一些, 越是远离中心, 这种矛盾就越尖锐, 冲突就越激烈。“边缘”因此成为符号圈最活跃的领域。可见, “边缘”上较为敏感的符号活动虽然有“破坏”和“外延”符号圈的可能, 但同时, 由于这种“破坏”与“外延”刚好促使符号圈更为全面地发展, 赋予符号圈更多的活力[12]。由此可见, 洛特曼论述的“边缘”与赵毅衡先生探讨的“中项”一脉相通, 都对文化符号圈的研究有着重要意义。

梅山文化作为一支区域性的宗教文化, 其特点是极为鲜明的。在北宋熙宁五年 (1072) 开梅山之前, 洞口瑶族人民一直处于隔离状态, 与外界的接触很少, 并一度遭受到历代政权的封闭与围剿。而棕包脑舞蹈在这之前就已经形成。而随着宋代开梅山之后, 大批汉族人口从江西等地迁入梅山地区, 不同文化出现了融合, 如棕包脑舞蹈的形成原来只受到本土巫教的影响, 后又融合了外来的道教、佛教、儒家等文化, 这些文化在此地聚集, 相互之间就不可避免地发生碰撞、整合与重组, 这就必然导致棕包脑舞蹈在表现形式上的改变。如棕包脑舞蹈中的手诀咒语, 原先仅源自于本土的巫教, 后随着外来文化的融入, 又有了道、佛、儒等的特点, 这使得表演程序和技巧趋于多样化。故棕包脑舞蹈的形成与发展自然就受到以梅山原始巫教为主、以外传进来的儒道佛诸教为次的影响。不同文化的彼此妥协、相互兼合、共生共存, 就形成了今天丰富多彩的棕包脑舞蹈文化。这就属于“中心”与“边缘”的不对称性。

总而言之, 棕包脑舞蹈由于自身具有的完整性和系统性, 使得外来文化并没有对其进行消融, 反而促进了自身的发展与完善。所以, 我们可以看到棕包脑舞蹈符号圈的“中心”相对比较稳固, 而“边缘”则是不同符号类型相互交流最为活跃的意义场域。“边缘”标出了自己与其他文化类型的不同, 突出了文化的“界限性”。同时, 由于“边缘”属于与其他文化类型交流与互鉴的“前沿阵地”, 故可以吸收哪些文化因素, 舍弃哪些文化因素, 就需要“边缘”上的文化类型来决定。因为一旦“界限”被无节制地打开, 舞蹈符号圈的功能就彻底被“瓦解”了。正如洛特曼所说:“界限是符号过程加速的领域, 边缘的因素积极地在符号圈的界限上流动, 从那里加速进入符号圈结构的‘中心’并将原来的‘中心’排挤出去。”[12]舞蹈符号圈应该注意这些方面的问题。

(三) 舞蹈符号圈结构的界限性

洛特曼将文化模式划分成内、外两个空间[2]。内空间意味着“自己的”“文化的”“民族的”“安全的”等;外空间则体现出“别人的”“异文化的”“混乱的”“危险的”等特点。洛特曼指出, 界限的特征不仅体现在不同子符号圈的交流与碰撞上, 整个文化空间也充满了界限, 这些界限根植于我们的大脑, 影响到我们对作家、作品、城市以及生活方方面面的理解和接受。舞蹈符号圈的界限包括外部界限和内部界限。外部界限的范围指舞蹈符号圈与外界的交界处, 外部界限呈现出多元化发展特征, 外部界限为舞蹈符号圈带来了相对的独立性和发展趋势。界限内部, 指由舞蹈符号圈内部的各种符号类型形成的内在结构。在界限内部, 所有符号类型的规则和结构相对稳定, 有着严格且固定的内部运作方式。在符号由界限外部到界限内部的“穿越”过程中, 很多符号首先进入“边缘”, 先与“边缘”的符号相互作用, 进而两者融合在一起, 成为“中心”的一部分, 也即继续扩容和稳定“中心”的地位, 使“中心”不断地稳固[11], 如图3所示。

图3 舞蹈符号圈中的符号运动方式

从图3中可以看出, 舞蹈符号圈中的符号运动方式主要有两种:一是“中心”与“边缘”的运动;二是“圈内”与“圈外”的运动。“中心”与“边缘”都属于“圈内运动”的范畴, 这体现出一个核心问题:无论“中心”是否外移, 或是否被“边缘”上的文化类型所取代, 只要它们还处于同一符号圈内, 这一“中心”的所有文化类型就没有消失, 它只是和“边缘”上的其他文化类型相互融合在一起了, 从而形成了既能凸显自身独特品质又能体现整个圈内文化的特点。所以, 对话性是舞蹈符号圈的典型特点, 内、外运动的实质是实现不同符号和文化之间的互译, 对话越活跃、越多样化, 舞蹈中符号的意义就越丰富。

随着经济全球化, 外来文化的交融互渗无处不在, 从国家文化安全的角度考虑, 我们不得不清醒地认识到外来文化、强势文化、流行文化对我们传统文化的冲击。如何运用好外来文化, 如何巧妙地借助外来优势文化讲好属于我们自己的故事[14], 是摆在我们面前的一个非常重要的课题。舞蹈艺术同样面临着这种问题。每一种艺术门类都有它清晰的边界, 有它清晰的媒介的规定性, 而艺术边界的规定性在于它不能做什么。舞蹈艺术的边界也有自身的规定性, 重新思考返回舞蹈本体就是对舞蹈艺术本质的思考。对舞蹈艺术媒介的把握也是对边界的一次再认识。我们不认为, 舞蹈艺术的边界一定不能被突破, 或不可能被突破、被僭越、被跨越。所有的答案都需要我们清晰地知道边界在哪里, 而且明确边界的突破和僭越并非因为边界外移了, 当然, 我们不排除有些特殊原因会把边界向外拓展, 拓展至哪里, 需坚守哪些因素, 这是我们要判断和思考的问题。所以, 如果不在边界内部思考舞蹈本体, 我们就会迷失自己, 失去舞蹈本身所具有的独特性。在现代, 拼贴的、杂糅的舞蹈在现实生活中随处可见, 可能某些特定形式会使我们变得不以为然。但是, 这种方式本身并没有真正地给舞蹈找到一个更大的空间和拓宽它的外延, 因为无论如何变化, 舞蹈都需要以其特属的表现形态和文化属性为依托, 同时通过具体的表现形态让我们回忆起珍贵的历史文化记忆。

洞口瑶族棕包脑舞蹈

五、结语

从以上的分析中, 我们可以发现, 将洛特曼符号圈理论引入舞蹈领域具有一定的解释潜力。作为一种活态的文化形态, 棕包脑舞蹈的发生、成型、发展及其演变都遵循着自身独特的发展规律, 圈外文化与圈内文化的互动融合使得棕包脑舞蹈在构成要素的多相性和结构的整体性特征上有着自身的特点。结构的整体性使得棕包脑舞蹈在其传承与发展过程中一直保持着自身严格的仪式规格与符号体系, 从而使舞蹈符号信息的传递、保存和生成新信息的功能逐渐完善。

不匀质性、不对称性和界限性共同构成了棕包脑舞蹈符号圈的整体结构特征的三个方面。不匀质性又体现为三种特征:一是构成舞蹈符号圈的各种符号性质迥异;二是舞蹈符号圈中各种符号的发展速度不同;三是舞蹈符号圈中各种符号的“混合”使其自身变得复杂。这三种特征使舞蹈符号圈展示出一种内化的包容状态。不对称性则体现为两个方面:一方面, “边缘”向“中心”靠拢, 形成自己的元语言, 并且会成为“中心”的争夺者;另一方面, “中心”在获得确定性与主导性的同时, 逐渐丧失了多样性、灵活性及动态性, 最终导致自身的毁灭, 而此时另一个“中心”又会重新掌控整个局势, 新的“边缘”又会重新出现, 解释秩序又会重新趋于稳定。而界限性也体现在两个方面:一方面, 外部界限形成自身的个性, 内部界限形成差异性与体系性, 从内部结构上保证舞蹈符号圈的完整性和体系化;另一方面, 界限处体现了交流与融合, 通过融合其他有利因素发展自身, 完善自身。

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本文刊载于《长江师范学院学报》2019年03期

本期编辑 胡冬晴月

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