传统音乐的变化与发展

传统音乐是指在历代积淀下来的优秀的音乐文化。从时间上界定，它是指清代及以前历代传承的音乐；从内容上讲，它包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐。从中华民国起，封建统治阶级的宫廷已不存在了，故传统的宫廷音乐便无立身之地，原有的许多宫廷音乐要么衰亡，要么流入民间，成为民间音乐的一部分；古代文人在中华民国时期也失去了其地位，况且，文人喜爱的词调音乐与古琴音乐在清末已渐衰微；宗教（无论是佛教或是道教）从宋以后逐渐衰落，宗教音乐的许多品种也从唐代的兴盛转为逐渐消亡，只有很少的声乐与器乐存在，但也多局限于寺院和道观之中，对民间的影响越来越小，只是基督教的圣歌随着20世纪西方传教士的涌入，而逐渐传播，对我国产生影响。

传统音乐中的民间音乐在不断的变化中具有较强的生命力，有些适应了新的形式产生了变化，而有些不能适应新环境的类别，逐渐失传，例如，原来在明清极为盛行的民间小曲，有些就逐渐消失，而有些被改造成为了新民歌（即被人填上反映新时代的歌词的民歌）而被传唱，而有些原在酒楼、茶肆、妓院里流传的小曲，由于政局的变化而衰落；民间歌舞尚在民间流传，但因为20世纪随着西方文化的传入，在城市中的人们逐渐接受西方音乐形式，而退居次要地位，而主要流传于农村；戏曲在20世纪产生了较大的变化，在明清颇有影响的昆曲逐渐衰落，而在1920年成立的“昆曲传习所”努力挽救昆曲的颓势。昆曲传习所是于1920年在苏州成立的一个昆曲传习的组织，由穆藕初、汪鼎丞、张紫东创办，聘孙咏雩为所长，吴梅为名誉主任，沈月泉、沈斌泉等为老师，培养出许多著名的昆曲艺人。

一、戏曲

一些在民歌、说唱、歌舞基础上发展起来的地方小戏，如评戏、越剧、楚剧、锡剧、沪剧（即申曲）、扬剧（即淮扬剧）、淮剧（即江淮剧）、甬剧、黄梅戏、花鼓戏、花灯戏等不断涌现，这其中以评剧、越剧等发展最快、影响最大。

（一）评剧

评剧是流传于我国北方的一个戏曲剧种，产生于河北省东部，由流行于滦县、迁安、玉田、三河及宝坻（今属天津）一带农村的曲艺莲花落发展而成，1910年左右形成于唐山，习称“蹦蹦戏”或“落子戏”，又有“平腔梆子戏”“唐山落子”“奉天落子”“平戏”“评戏”等称谓。评剧唱腔是在唐山民歌、莲花落等民间音乐基础上，吸收东北二人转、京剧、河北梆子等冀东和京津一带地方戏曲的音乐成分而形成的。1935年蹦蹦戏在上海演出时，因为上演剧目多有“惩恶扬善”“评古论今”的新意，故采纳名宿吕海寰的建议，改称“评剧”。1936年白玉霜在上海拍影片《海棠红》时，新闻界首次把“评剧”的名称刊载于《大公报》，从此，评剧的名字广泛传播于全国。

评剧在华北、东北及其他一些地区流行很广。评剧原分为东路和西路两派：东路流行于河北和东三省，在南方也有广大观众；西路评剧又叫“北京蹦蹦”，是在东路评剧梆子、老调的影响下形成的，它的腔调高亢、板头丰富、别具风格，辛亥革命前后在北京及京西各地演出，很受观众欢迎，以后濒于绝迹。

评剧唱腔特点为抒情性强、流畅自然、乡土味浓。唱腔为板腔体结构，由一板三眼、一板一眼、有板无眼、无板无眼等四种节拍形式组成。常用的板式有慢板、反调慢板、二六板、垛板、流水板、散板、尖板等，唱腔为板式变化体。伴奏乐器分文场与武场，文场以为板胡主奏乐器，其他有二胡、琵琶、笛子、笙等；武场有板鼓、梆子、锣、镲等。西路评剧的乐队配制为大弦、横笛、鼓、镲、手锣、梆子等。

早期评剧只有男、女角色之分，后逐渐发展成为生、旦、丑三小戏，受梆子和京剧影响，增添行当，有了青衣、花旦、老旦、小生、老生、小丑之分，但仍保留了民间小戏活泼自由、生活气息浓厚的特点。

许多著名评剧演员的出现，更推进了评剧在群众中的影响，如著名评剧演员白玉霜（1907—1942年），原名李桂珍，她对评剧进行大胆改革，并改用“评剧”这一名称。她的唱腔细腻而富于抒情性，偏重于对人物的心理描画。她擅长演悲剧，特长低腔，善于使用“反调”，为评剧的发展做出了重要贡献。评剧的显著特征是贴近生活，剧目以反映现实社会生活题材为主。评剧的第一个剧作家成兆才，1919年编写的《杨三姐告状》，即以真人真事为素材，久演不衰。成兆才（1874—1929年），字捷三（又作洁三），清直隶滦州绳各庄（今属河北省滦南县人），他一生所整理、改编、创作的剧本多达一百零二个，为创建评剧事业奠定了基础，被称为评剧剧本作者第一人。光绪十七年至光绪三十四年（1891—1908年），成兆才对莲花落原有剧目、唱本、秦腔剧目移植或改编，如《戏爱保》《偏心眼》《打狗劝夫》《安安送米》。成兆才创作的剧本有《告金扇》《六月雪》《马寡妇开店》《秦雪梅吊孝》《刘伶醉酒》等，他还写出了一系列反映现实的剧本，如《杨三姐告状》《枪毙驼龙》《黑猫告状》等。

（二）越剧

越剧在清末起源于浙江嵊县（即古越国所在地而得名）。越剧前身是浙江嵊县一带流行的说唱形式“落地唱书”。1906年春浙江嵊县以马塘村为主一带流行的说唱形式“落地唱书”，开始演变为在农村草台演出的戏曲形式，曾称小歌班、的笃班（dídǔbān）、绍兴文戏等。艺人初始均为是半农半艺的男性农民，故称“男班”。1917年5月13日，小歌班初进上海，在十六铺“新化园”演出，因艺术粗糙简陋，观众寥寥无几。后续有3班艺人来上海但均告失败。这些艺人在学习绍兴大班和京剧的表演技巧后，艺术有所提高，1919年小歌班始在上海立足。1920年，时为“小歌班”的升平歌舞台老板周麟趾，从嵊县请来民间音乐组织“戏客班”的3位乐师组成越剧史上第一支专业伴奏乐队，演奏时，以do—sol两音定弦，沿用绍兴大班习惯，称为“正宫调”，简称“正调”，从此“丝弦正调”成了主腔；并借鉴绍兴大班的板式，初步建立起板腔体的音乐框架。1920年起，小歌班集中较知名的演员编演新剧目，如《梁山伯与祝英台》《碧玉簪》《孟丽君》等，这些剧目适应了五四运动后争取女权和男女平等思潮的兴起，受观众欢迎。1921—1922年，男班艺人相继将剧种改称“绍兴文戏”，吸收京剧、绍剧的表演程式，向古装大戏发展。剧目则受海派京剧影响，主要编演连台本戏，在上海的“大世界”“新世界”等游乐场以及茶楼、旅社、小型剧场演出，主要演员有小生王永春、支维永，小旦卫梅朵、白玉梅、金雪芳，老生马潮水，小丑马阿顺，大面金荣水等。1923年7月，嵊县籍商人王金水请男班艺人金荣水回乡办第一个女班，招收13岁以下的女孩二十余人。1924年1月14日，该女班在上海升平歌舞台演出，称“髦儿小歌班”。1925年9月17日上海《新闻报》演出广告中首以“越剧”称之。1928年1月起，女班蜂拥来沪，至1941年下半年增至36个。女子越剧的著名演员几乎都荟萃于上海，报纸评论称“上海的女子越剧风靡一时，到近来竟有凌驾一切之势。”而男班由于演员后继无人，最终被女班取代。1929年，嵊县办第二个女班，之后续有举办。1931年底开始，一些女演员如王杏花、陈苗仙、吕福珠以及“东安舞台”“四季春班”等先后来沪，但仍为男女混合演出。女子越剧在上海立足后，为适应环境和观众需求，以姚水娟为代表的一批越剧从业者对越剧进行了变革，称为“改良文戏”。各剧团、班社竞相编演新剧目。自1928—1932年的4年间，编演新剧目逾400个，剧目题材广泛，风格、样式多种多样，编剧多半曾从事过“文明戏”，剧目一般采用幕表制，当时主要编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等，剧目内容的多样化引起演出形式相应的变化，出现向兄弟剧种学习的趋势。当时有的学海派京剧，如商芳臣曾搬演周信芳的名剧《明末遗恨》；有的学申曲，如施银花、屠杏花移植上演西装旗袍戏《雷雨》；有的则学电影、话剧，如姚水娟演《蒋老五殉情记》《大家庭》，采用写实布景，人力车上台。

1942年10月著名越剧表演艺术家袁雪芬对传统越剧进了全面的改革，称为“新越剧”。新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃的主腔“四工调”，一变为哀婉舒缓的唱腔曲调，即“尺调腔”和“弦下腔”，把越剧唱腔艺术推进到一个新的阶段。越剧的所有流派都是在“尺调腔”和“弦下腔”的基础上发展并丰富起来的。后来这两种曲调成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成了各自的流派唱腔。新中国成立前夕，从事越剧的几个主要剧团如“雪声”“东山”“玉兰”“云华”“少壮”都受到中国共产党直接或间接的影响，生气勃勃。1943年11月，演《香妃》时，袁雪芬与琴师周宝财合作，创造新“尺调腔”，并由此开始使尺调腔形成若干板类，有整有散，有快有慢，后又发展了各类板腔的反调腔，使越剧唱腔不仅在板式结构上得到完善，在唱腔曲调上亦增强了抒情性和戏剧性，并且扩大了表现力和可塑性。1945年1月29日，袁雪芬、范瑞娟在九星大戏院演《梁祝哀史》，并与编导一起对剧目作了重新整理。演出期间范瑞娟与琴师周宝财合作，创造“弦下腔”，越剧流派得以大兴、发展。1946年5月雪声剧团将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》，引起了大众对越剧的重视。

越剧最有名的演员旦角为“三花一娟一桂”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂，小生为屠杏花、竺素娥、马樟花；青年演员如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等，都已崭露头角。1942年10月，袁雪芬以话剧为榜样，陆续聘请编导王吟（姚鲁丁）、韩义、蓝明（流）、萧章、吕仲、南薇、徐进等话剧工作者参与越剧改革。1944年9月，尹桂芳、竺水招也在龙门戏院对越剧进行改革。此后，上海主要越剧团都投入“新越剧”的行列，越剧的面貌在短短几年中发生了巨大变化。

越剧唱腔由曲调和唱法两大部分组成，通过旋律、节奏以及板眼的变化，形成基本风格。特别是起调、落调、句间、句尾的拖腔，以及旋律上不断反复、变化的特征乐汇和惯用音调等，体现唱腔艺术特点的核心和关键。在演唱方法上，则大都集中在唱字、唱声、唱情等方面显示自己的独特个性，通过发声、音色以及润腔装饰的变化，形成不同的韵味美。越剧多以“才子佳人”题材的戏为主，艺术流派纷呈，长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽优美动听，表演真切动人，极具江南灵秀之气。在表演方面，越剧一方面向话剧、电影学习刻画人物性格、心理活动的表演方法，另一方面向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作，逐渐形成了写意与写实相结合的风格。

（三）京剧

19世纪末20世纪初，京剧成为中国最大的戏曲剧种。京剧是综合性表演艺术，它集“唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞（舞蹈）”为一体，通过程式性的表演手段，叙述故事，刻画人物。京剧的角色主要分为生、旦、净、丑四大行当，此外还有一些配角行当。京剧在20世纪初有了较大的发展，对全国产生巨大影响，出现了众多的京剧名角。20世纪20—40年代，是京剧的另一繁荣时期，其标志是诸多名角、流派的产生，最著名的是梅兰芳（1894—1961年）、尚小云（1900—1976年）、程砚秋（1904—1958年）、荀慧生（1900—1968年）“四大名旦”和谭鑫培、周信芳等著名演员，他们活跃在上海、北京等大城市的舞台上，京剧艺术舞台盛极一时。其中，梅兰芳是国际上最负盛名的京剧表演艺术家之一。

梅兰芳（1894—1961年），男，名澜，字畹华。汉族，江苏泰州人，长期寓居北京。梅兰芳出生于京剧世家，10岁登台在北京广和楼演出《天仙配》，工花旦，1908年搭喜连成班，1911年北京各界举行京剧演员评选活动，张贴菊榜，梅兰芳名列第三名“探花”。1913年他首次到上海演出，在四马路大新路口丹桂第一台演出了《彩楼配》《玉堂春》《穆柯寨》等戏，风靡了整个江南。梅兰芳吸收了上海文明戏、新式舞台、灯光、化妆、服装设计等改良成分，返京后创演时装新戏《孽海波澜》，第二年再次来沪，演出了《五花洞》《真假潘金莲》《贵妃醉酒》等拿手好戏。回京后，梅兰芳继续排演新戏《嫦娥奔月》《春香闹学》《黛玉葬花》等。1915年，梅兰芳大量排演新剧目，在京剧唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装上均进行了独树一帜的艺术创新，被称为“梅派大师”。1916年第三次来沪，1918年后，移居上海。他广泛观摩旦脚本工戏和其他各行角色的演出，经过长期的舞台实践，对京剧旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化妆等各方面都有所创造发展。他成功的突破了原来京剧旦角中青衣与花旦的严格区分和一些陈规，使青衣与花旦两种角色统一，创造了许多以旦角为主的“古装新戏”，如《黛玉葬花》《洛神》《嫦娥奔月》等，他综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式，形成了自己的艺术风格，世称“梅派”，成为“四大名旦”之首。

程砚秋（1904—1958年），男，京剧旦角，“四大名旦”之一。程砚秋原名承麟，满族，北京人，后改为汉姓程，初名程菊侬，后改艳秋，字玉霜，1932年起更名砚秋，改字御霜。幼年家道中落，六岁投荣蝶仙门下，练武功，向荣春亮习武生。一年后向名武生教师丁永利学戏，后因扮相秀丽，改从陈桐云习花旦，后发现嗓音极佳，改学青衣，师从陈啸云。程砚秋十一岁登台演出，以其超凡的文武之功，唱、念、做、打崭露头角，行内外耳目一新。他在北京丹桂茶园（原东安市场内），与赵桐珊、刘鸿声、孙菊仙等合作演出《桑园寄子》《辕门斩子》《朱砂痣》等戏。1917年他因嗓子倒仓，暂不演出，继续深造。他学习绘画、书法、舞拳练剑、观摩电影艺术，大大提高了自己的艺术修养和美学情趣，为日后的艺术创作做了充分的准备。1922年他首次到上海演出，引起轰动。1923年再次到上海，其艺术也逐步趋于成熟。从1925年到1938年，程砚秋步入他风华正茂的黄金时期和“程派”艺术的成熟期，此时程砚秋已经集创作、演出、导演三者于一身，成为较具实力的艺术家。他同时受进步思想的影响，面对广大劳动人民水深火热的社会现实，满腔义愤，编创了许多爱国主义和民主主义思想的剧目，如《文姬归汉》《荒山泪》《春闺梦》《亡蜀鉴》等剧目。这一时期后他着力于悲剧的表演，继《青霜剑》《窦娥冤》之后又有《碧玉簪》《梅妃》一系列悲剧作品的上演，成功地塑造了一批悲剧人物形象，他也以擅演悲剧著称。当然，程砚秋也不是全演悲剧，《锁麟囊》就是他另一类型的代表作。在艺术表演方面，他主张要改变过去京剧创腔过分强调“以字就腔”的做法，提出要用“以腔就字”的原则大胆创新腔。他的唱腔既婉转曲折，又刚劲有力，有“程派”之称。程砚秋在艺术创作上，勇于革新创造，舞台表演唱腔讲究音韵，注重四声，并根据自己独有的嗓音特点，创造出了一种幽咽婉转、若断若续的唱腔风格，形成独有的特点。他创作的角色，典雅娴静，恰如霜天白菊，有一种清峻之美，后成为“四大名旦”之一。

谭鑫培（1847—1917年），湖北武昌人，名金福，艺名“小叫天”，工老生，曾演武生。谭鑫培10岁随父到北京，11岁入小金奎科班习武丑，后改武生及文武老生。1863年出科。23岁搭三庆班，以演武生戏为主。谭鑫培曾师事程长庚、余三胜，并向张二奎、卢胜奎、王九龄问艺，博采众长化为己有，终成一家，与汪桂芬、孙菊仙一起被誉为“新三鼎甲”，并成为京剧史上第一个老生流派——谭派创始人。光绪十六年（1890年）五月二十五日，与孙秀华、陈德霖、罗寿山四人被选入升平署进宫承差，宫内艺名谭金培。1917年5月10日病逝于寓所，享年71岁。谭鑫培吸收程长庚、余三胜诸家之长，创造出清刚俊逸、悠扬婉转的“谭派”老生唱腔，风行全国，有“无腔不学谭”之誉。他对于京剧表演、台词、唱腔、扮相等多有改革创新。谭鑫培能演剧目不下三百，可说是文武俱精、昆乱不挡，代表性的剧目为《空城计》《李陵碑》《击鼓骂曹》《捉放曹》《洪羊洞》《桑园寄子》《四郎探母》《武家坡》《定军山》等。

周信芳（1895—1975年），名士楚，字信芳，艺名“七龄童”，京剧麒派艺术创始人。1906年后，随王鸿寿赴汉口演出。1907年在上海，改用“麒麟童”，此后一直沿用此名。他1908年到北京入喜连成班，与梅兰芳、林树森、高百岁同台。1912年返沪，在新舞台等剧场与谭鑫培、李吉瑞、金秀山、冯子和等人同台，颇受熏陶，演技渐趋成熟。1915年至1926年间，先后在上海丹桂第一台、更新舞台、大新舞台、天蟾舞台演出，排演了连台本戏《汉刘邦》《天雨花》《封神榜》等。在此期间两度赴北京、天津演出，将《萧何月下追韩信》《鸿门宴》《鹿台恨》《反五关》等戏介绍给北方观众，他在表演艺术上兼采各派之长，形成了自己的独特风格，人称“麒派”。周信芳自称是谭鑫培的私淑弟子，他的唱功基本上取法于孙菊仙、汪桂芬、汪笑侬、王鸿寿、潘月樵等前辈，他的嗓音虽显沙哑，但演唱富有感情，挺拔苍劲，气出丹田，念白清晰，讲究喷口，咬字顿挫富有音乐性，尤其是他吐字收声和润腔之技巧非一般演员所能企及，所以，他的演唱不但不以腔害字，反而有以声传情之妙。他的唱腔，酣畅朴直、苍劲浑厚之特点十分明显，加上起伏顿挫、错落有序的念白赏心悦目。周信芳还善于在韵白中适当地运用口语，在对白中插进语助词，使人听来既铿锵悦耳，又亲切生动，富有浓厚的生活气息。周信芳注重继承传统，又不受陈规旧套的束缚，锲而不舍，勇于探索，在唱、念、做等方面，均有自己的独特表演风格。

京剧之所以能得以很大发展，还得益于戏剧科班的发展，在20世纪初的“富连成班”便是其中重要的科班之一。“富连成班”成立于1904年，由叶春善在北京筹组，原称“喜连成班”，聘萧长华、苏雨卿等为教师。至1908年第一科学生增至十多名，并在广河楼登台演出达一年之久。1912年更名为“富连成班”，1935年叶春善死后由萧长华等人继之。至1940年萧长华离班，1944年停办，曾先后招收、培养了“喜”“连”“富”“盛”“世”“元”“韵”“庆”八科共六百多名京剧演员。“富连成班”是我国京剧发展史上时间最长、影响最大的一个科班。

二、民间器乐合奏

民间器乐合奏此时得以一定程度的发展，此时，广东音乐、江南丝竹得到较快的发展。

（一）广东音乐

广东音乐，亦称粤乐，是流传于珠江三角洲一带的一个民间器乐曲种。它的前身主要是粤剧过场音乐和烘托表演的小曲。明清之际，先后有安徽、江苏、江西、湖北、湖南诸省的昆腔、弋阳腔、秦腔、徽调、汉剧等众多戏班社入粤演出，在这些外省戏班社入粤的同时，也带来了中原古乐、江南小曲小调和昆曲牌子等外省音乐文化，并传入民间。这些外省音乐文化在流传过程中，受本地语言和风俗习惯的影响，并和本地民谣相结合，约于1860年左右，开始形成特有的风格特色。大约在20世纪20年代初期，发展成能独立演奏的器乐曲种——广东音乐。在民国初年，严老烈、何柳堂等人为早期的广东音乐做出很大贡献。严老烈（生卒年月不祥），广东人，广东音乐早期代表人物，他擅长演奏扬琴与作曲，创编有《旱天雷》《倒垂帘》《连环扣》等广东音乐早期代表曲目。何柳堂（1872—1933年），广东番禺人，擅长琵琶与其他乐器，20世纪20年代从事广东音乐创作，作有《赛龙夺锦》《七星伴月》《垂阳三复》等作品，他的创作和演奏对广东音乐的发展有明显的推动作用。

到五四运动以后，广东音乐逐渐达到繁荣鼎盛时期，此时以吕文成（1898—1981年）等人为代表，对广东音乐的创作、发展起到很大的推动作用。吕文成，擅长演奏二胡与扬琴，从事广东音乐的创作，作品改编的有《梅花三弄》《下山虎》，创作的有《步步高》《平湖秋月》等。

广东音乐在演奏上使用较多的装饰音，各种乐器组合成独特的音色和风格。早期的合奏，多用二弦、提琴（类似板胡）、三弦、月琴、横箫（笛子），称为“五架头”，又叫“硬弓组合”，独奏多用琵琶或扬琴。20年代以后，改以高胡为主奏乐器，辅以扬琴和秦琴，俗称“三件头”，又称“软弓”。20世纪30年代，民间艺术家吕文成把二胡的外弦，从习用的丝弦改为钢弦，定弦比二胡高出四度或五度，音色更加明亮。演奏时两腿夹持琴筒，以控制音量。

20世纪20—30年代是广东音乐的兴盛时期，出现了许多专业的作曲家和演奏家，如何柳堂、吕文成、易剑泉、尹自重等。20世纪30年代以后广东音乐逐渐受到国外流行音乐的影响，增加了电吉他、萨克斯、班卓琴等乐器，使音乐产生了向通俗音乐转化的发展。直到1949年后，广东音乐才又重新回到原来的样式。抗日战争时期，广东音乐一度陷入低谷，出现了一些低俗的作品，如何大傻的《甜姐儿》、何与年的《私语》等。

从20世纪20年代初至新中国成立前的30年间，广东音乐创作的曲目达300多首，其中50余首已流传于海内外，代表曲有何柳堂的《赛龙夺锦》《鸟惊喧》《醉翁捞月》《七星伴月》，吕文成的《步步高》《平湖秋月》《醒狮》《岐山凤》《礁石鸣琴》，尹自重的《华胄英雄》及易剑泉的《鸟投林》等。

（二）江南丝竹

江南丝竹是流行于江苏南部、浙江西部、上海地区的丝竹音乐的统称。因乐队主要由二胡、扬琴、琵琶、三弦、秦琴、笛、箫等丝竹类乐器组成，故名。在这些地区的城市和农村都很流行丝竹乐，但风格完全不同。城市丝竹乐风格典雅华丽，加花较多，流传很广；农村则常用锣鼓，气氛热烈，风格简朴。

江南丝竹的历史溯源可以追溯到明代嘉隆年间，以魏良辅为首的戏曲音乐家们在江苏太仓南码头创制昆曲水磨腔的同时，以张野塘为中坚人物组成了规模完整的丝竹乐队，用工尺谱演奏，由昆曲班社、堂名鼓手兼奏，后逐渐形成丝竹演奏的专职班社。明万历末在吴中（苏州地区）形成了新的乐种“弦索”，可算是江南丝竹的前身。1911年后，丝竹乐逐渐以上海为中心，并组织了许多演奏团体，如“文明雅集”“清平社”“钧天社”等。1920年左右，在上海城隍庙点春堂举行了一次各地丝竹音乐爱好者集会，到会者竟有200多人。上海江南丝竹的班社有“清客串”和“丝竹班”（上海郊县又称“清音班”）。“清客串”为市民自娱性组织，演奏地点多在茶馆、私人住宅等地，常奏八大名曲，擅用细腻的加花手法，风格淡雅秀丽，除亲友婚丧场合前往演奏外，不参加民间婚、丧、喜、庆的演奏活动；而“丝竹班”则在农村中以吹鼓手兼奏者居多，常在婚丧喜庆等场合中演出，风格粗犷朴实，气氛比较热烈。

江南丝竹的乐队编制比较灵活，它以二胡、笛子为两件主要乐器，一般三至五人，多亦可七、八人。弹弦乐器有小三弦、琵琶、扬琴，管乐器还有箫、笙，打击乐器有鼓、板、木鱼、碰铃等。上海郊区农民乐队的演奏，往往加用大件打击乐器。江南丝竹的演奏风格细腻柔和，高音清远含蓄，低音悠扬婉转。其合奏在突出主要乐器二胡、笛子的基本原则下，其他乐器灵活自如地依一定的音乐规律相互对比烘托、默契协调，获得独特的韵味。其音乐上，支声性复调织体是其特点。江南丝竹有著名的八大曲《欢乐歌》《云庆》《老三六》《慢三六》《中花六板》《慢六板》《四合如意》《行街》，此外，还有《鹧鸪飞》《柳青娘》《高山流水》《霓裳曲》《倒扳桨》等乐曲。江南丝竹在曲式结构上分为三类：一、基本曲调的变奏，如《中花六板》《慢六板》《欢乐歌》《云庆》；二、类似西洋音乐回旋曲式的循环式结构，如《老三六》《慢三六》；三、多曲牌联奏的套曲，如《四合如意》《行街》。

在20世纪初得以较快发展的民间器乐合奏还有福建南曲（其中的“谱”也叫“南谱”，是以丝竹乐器合奏的部分）、浙江吹打、苏南吹打、河北吹歌、晋北鼓乐等。

三、民间器乐社团

20世纪上半叶，民间器乐得以发展与一些新式音乐社团的相继成立息息相关。这时较有影响的器乐社团有“大同乐会”“霄兆国乐社”“云和乐社”“国乐改进社”等，其中大同乐会与国乐改进社影响较大。

（一）大同乐会

大同乐会是五四运动前后我国民族器乐爱好者组织的社团之一，由郑觐文等人于1920年在上海发起。该会的活动主要为学习、演奏民族器乐、研制民族乐器等，也组织过一些雅乐演奏。20世纪20年代，上海大同乐会成立，其前身是1920年创建的“琴瑟乐社”。当时的一些著名的音乐家、京昆表演家如萧友梅、黎锦晖、沈知白、汪昱庭、李子昭、王燕卿、杨时百、张子谦、吴梦非、吴钊岚、王寂都、俞鹏飞、苏少卿、陈道安等都与琴瑟乐社有来往，在这些文人雅士支持下，在缪云台、章士钊、欧阳予倩、殷太和、郑立三和当地士绅们的参与赞助下，于1921年成立了由郑觐文定名的“大同乐会”。该会以研究整理中国音乐、沟通中西文化、促进世界大同为宗旨，以整理国乐曲谱、研究中国乐器制造、协助国家推进音乐社教工作为具体任务，其经费以社会捐助、会员会费、乐器经营盈余为主，政府补助为辅。郑觐文邀请了社会名流蔡元培、史量才、叶恭绰、梅兰芳、周信芳等为赞助人，由他自己兼乐务主任，积极开展各种活动，挖掘整理古典乐曲，搜集已经散失、失传的寺庙、古代宫廷和民间的乐器，并请工匠绘图试制乐器，积极组织演出活动等，反映甚佳。这个乐会致力于传统乐器的继承和改良，开始探索新型民族管弦乐队的创建，组成了一个有32人编制的民族乐队，基本上分为吹、弹、拉、打四组。大同乐会还根据中国传统音乐改编了一批适合于这种新型乐队演奏的民族管弦乐合奏作品，其中最为著名的是由郑觐文、柳尧章根据琵琶曲《浔阳夜月》改编而成的民族管弦乐合奏《春江花月夜》。1937年，“七七事变”后，部分会员辗转到渝，组成重庆大同乐会，留沪会员则于是年转入当地中国管弦乐队。该会在全面抗日战争爆发后，基本上处于停顿状态。

图8-2郑觐文

（二）国乐改进社

国乐改进社1927年8月成立于北京，由刘天华、张友鹤、吴伯超、郑颖荪等35人发起，参加者分社员、干事社员和名誉社员3种。在干事社员中选举若干人组成领导全社活动的执行委员会，下设总务、文书、调查、编纂等部；刘天华任总务部主任，总管全社事务。曾聘蔡元培、杨仲子、吴梦非、刘半农、萧友梅、赵元任及日本的田边尚雄等13人为名誉社员。该社“以改进国乐并谋其普及为宗旨”，主张“一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来”，以求中国民族音乐的发展，并提出了“把音乐普及到一般群众”中去的理想。该社曾对收集、整理和发展民族音乐做过许多设想，并制订过宏大的计划，但由于得不到政府的支持和社会的重视，面临人力、财力、物力等方面的困难而无法实现。其实际活动主要有两个方面：其一，举行音乐演出。如1928年1月12日在北京饭店举行音乐会，由刘天华演奏其所作琵琶曲和二胡曲，并由韩权华、李光涛、张友鹤、郑颖荪、曹安和等演出古琴、琵琶、二胡独奏和琴、瑟、琵琶、二胡等合奏节目，后又在清华大学与梅兰芳同台演出，此为中国较早的近代以民族器乐为主的专业音乐会，在社会上有一定影响；其二，出版音乐刊物。除了1927年8月出版《国乐改进社成立刊》外，还于1928—1932年共出版了10期《音乐杂志》，这是中国第一份专门介绍民族音乐研究和改革的较有影响的音乐刊物。

国乐改进社对五四新文化运动之后的新思想、新知识、新文化的探求，对新文化的发展起了有益的促进作用。

图8-3国乐改进社合影

四、民间艺人华彦钧

值得一提的还有民间艺人华彦钧（1893—1950年）。华彦钧因患眼疾而双目失明，人称“瞎子阿炳”，江苏无锡人，自幼随其父雷尊道士华清和学习各种乐器。其父华清和为无锡城中三清殿道观雷尊殿的当家道士，擅长道教音乐。华彦钧3岁时丧母，由同族婶母抚养。8岁随父在雷尊殿当小道士，又从父学习鼓、笛、二胡、琵琶等乐器。12岁已能演奏多种乐器，并经常参加拜忏、诵经、奏乐等活动。18岁时被无锡道教音乐界誉为演奏能手。22岁时父亲去世，他继为雷尊殿的当家道士。34岁时双目先后失明，为谋生计，他身背二胡，走上街头，自编自唱，说唱新闻，沦为街头艺人。但是，他敢于切中时弊，抨击社会黑暗，用人们喜闻乐见的说唱形式吸引听众，他的《二泉映月》就是在此时创作的。后阿炳赴上海，在昆曲班仙霓社担任琴师，弹奏三弦，并在电影《七重天》中担任表演群众角色盲人。这时他创作了《听松》这首二胡独奏曲，倾吐着不愿当亡国奴的爱国主义热情。1939年，他重返锡城再操旧业。他每天上午去茶馆搜集各种新闻，回来构思创作。他的琴艺十分高超，可以用二胡模仿男女老少说话、叹息、欢笑以及鸡鸣狗叫的声音。抗日战争胜利后，他曾被禁止在崇安寺的固定场所说唱新闻。1947年，他肺病发作，卧床吐血，从此不再上街卖艺，在家以修理胡琴为业，1950年12月4日阿炳病逝，终年57岁。解放初期，杨荫浏等人录音留下了他二胡曲三首《二泉映月》《听松》《寒春风曲》，琵琶曲三首《大浪淘沙》《昭君出塞》《龙船》。

图8-7 阿炳

作者简介

田可文

田可文，男，武汉音乐学院音乐学系教授、博士生导师；担任多所大学客座教授；曾任武汉音乐学院音乐学系主任、音乐研究所所长、长江传统音乐文化研究中心副主任、《黄钟——中国•武汉音乐学院学报》副主编。现兼任中国音协中国音乐史学会理事、湖北音乐家协会理论委员会副主任等，为享受国务院政府特殊津贴的专家。

已出版《音乐历史观与研究模式的求证》《西方音乐史简明教程》《亨德尔》《宋辽金夏音乐史》《中国音乐史与名作赏析》《中国音乐通史》《音乐评论的视域》《安徽音乐文化的历史阐释》等著作24部；发表有音乐史学理论、音乐史研究、音乐编辑学、宗教音乐研究等论文百余篇。参与《中国大百科全书·音乐舞蹈》《现代艺术鉴赏词典》《现代音乐欣赏词典》《音乐百科辞典》《中国音乐词典》等词典条目的撰写。其作为课程负责人的《中国音乐史》2008年度被评为高等学校省级精品课程。所撰写的《西方音乐史简明教程》入选第二批“十二五”普通高等教育本科国家级规划教材。他指导的研究生与本科生的论文，在近年来12人次在全国与湖北省获一、二、三等奖，或优秀硕士论文。

《中国音乐通史》（西南师范大学出版社，2018年)